26/10/2013

18. Intervención de Michael Haneke en los Premio Príncipe de Asturias 2013.


Michael Haneke recibió el Premio Principe de Asturias de las Artes el 25 de octubre de 2013. Esta es la transcripción de su intervención.



"Es hermoso y difícil ser premiado. El porqué es hermoso no necesito explicarlo: a todos nos encanta una muestra de reconocimiento. Es difícil, y se hace más difícil con el peso del reconocimiento, porque el premiado se pregunta ¿por qué yo y no uno de los muchos otros que han hecho lo mismo e incluso más en el mismo campo? Y la búsqueda de la razón queda forzosamente sin resultado, porque las decisiones de los jurados y los golpes similares de fortuna o infortunio tienen raíces indescifrables.

Si se me permite recibir este premio tan respetable y cargado de prestigio en España, me pregunto: ¿qué has hecho tú por España, o tal vez por Asturias, para que sean tan amables contigo?

Salvo que se me concedió, gracias a la invitación de Gerard Mortier, poner en escena Cosi fan tutte de Mozart en el Teatro Real de Madrid, nada de nada.

Nunca había estado aquí antes, más bien había sido obsequiado por este país desde lejos, a través de su literatura, sus películas, su música, sus pintores.

Cuando estando por primera vez en Madrid con motivo de la puesta en escena de la óperaentré en el Prado en la sala con las Pinturas negras de Goya, esto supuso una conmoción que, probablemente, nunca olvidaré. Empecé realmente a temblar y tenía dificultad para mantenerme en pie. Rápidamente salí de la sala porque no lo aguantaba. Pero tenía que volver. Cada vez que mi trabajo en el Teatro Real me lo permitía, regresaba para exponerme a las sensaciones que esta obra provoca en mí.

Creo que esta experiencia con el arte, que me ha conmovido con una vehemencia para mí casi desconocida, puede ser una hermosa ocasión para hablar de aquello por lo que hoy estoy aquí como premiado en la categoría de las Artes: las posibilidades de influencia existentes o inexistentes de la creación artística o cinematográfica contemporánea.

Y eso que ni siquiera se puede dar por seguro que mi propio campo de trabajo, el cine, se pueda considerar arte. Desde su invención a principios del siglo pasado, el carácter de feria de la mayor parte de su producción ha hecho todo para impedirlo.

Debido a su particularidad de ser la más cara de todas las producciones artísticas y, a la vez, la más efímera y dependiente del mercado, el cine se encuentra en una situación de tensión especial. El primer cometido de cualquier película es encontrar un público lo más amplio posible para así cubrir al menos sus costes de producción y asegurar la posibilidad de seguir trabajando de forma continuada. Los errores, al igual que en otros sectores económicos, no son tolerables: el que los cometa repetidas veces, difícilmente tendrá la oportunidad de seguir trabajando. A ello se añade como agravante la competencia de los medios de comunicación de masas que con su trivialización de los criterios estéticos y de contenido, forzada por la dependencia del índice de audiencia, no representan precisamente una escuela audiovisual compleja para el público potencial del cine.

En Europa, la dependencia del mercado está solo aparentemente amortiguada por las subvenciones. En efecto, en nuestro continente es más fácil para el director de cine cometer errores sin que esto signifique inmediatamente la paralización de su trabajo en el futuro. Pero en comparación con la abierta dictadura del mercado estadounidense, en la que el éxito de una película se mide exclusivamente en dinero contante, la influencia sobre la producción cinematográfica de las cadenas de televisión, que en Europa participan decisivamente en la financiación, es un mal solo insignificantemente menor.

El cine cuenta con un atributo propio: es mucho más joven que todas las demás formas artísticas, así que espero que tenga sus mejores tiempos aún por delante. Pero a pesar de esta juventud se ha
hecho culpable como casi ninguna otra forma de expresión artística. Ni la literatura, ni el teatro han conseguido alejarse tanto de su propia vocación. Las artes plásticas han llegado como mucho a los carteles de propaganda y la música a las marchas militares; el cine, con su peligrosa eficiencia en temas propagandísticos, ha puesto en peligro el destino de miles de personas. Me parece demasiado fácil negarles sin más a estas películas su carácter artístico, señalándolas como meros desvaríos. No se puede negar a cineastas como Riefenstahl o Eisenstein su alta capacidad estética.

He hablado antes de mis sensaciones ante las Pinturas negras de Goya. Hasta ese momento nunca había estado confrontado con el efecto tan directamente físico de un cuadro y creo que también para la mayoría de las personas la manera de recibir el arte acontece generalmente de una forma más contemplativa.

El cine, en cambio, es un medio de avasallamiento. Ha heredado las estrategias efectistas de todas las formas artísticas que existían antes que él y las usa eficazmente. Todos conocemos el efecto de los cuadros de tamaño sobrenatural y los tonos sobre nuestra pulsación y nuestro bienestar general. En eso radica la fuerza del cine y su peligro. Ninguna forma artística es capaz de convertir tan fácil y directamente al receptor en la víctima manipulada de su creador como el cine. Este poder requiere responsabilidad. ¿Quién asume esta responsabilidad? ¿Surge la fundada desconfianza de aceptar el cine como forma artística de esta responsabilidad tan frecuentemente no asumida? ¿La manipulación no es lo contrario de la comunicación? ¿Y no es la comunicabilidad y el respeto ante el tú del receptor una condición básica para poder hablar de arte en general?

Quiero huir de definir los requisitos para el arte o incluso de querer limitar sus fronteras. Pero pienso que, además de la correspondencia entre contenido y forma, indispensable para cualquier arte, la capacidad de diálogo es y tiene que ser una característica igualmente indispensable de la producción artística, el respeto ante la autonomía del otro. Un autor que no toma en serio a su socio, el receptor, de la misma forma en que él mismo quiere ser tomado, no tiene un interés real en el diálogo.

Demasiadas veces el cine ha traicionado esa regla básica interhumana, que precisamente es también una regla básica de la producción artística. La manipulación sirve para muchos fines, no solo políticos. También atontando a la gente uno se puede hacer rico.

Pero si, como en esta ocasión, se quiere honrar al cine en la categoría de las Artes a través de este Premio tan reconocido y, por lo tanto, ennoblecer una forma artística, pienso que es oportuno recordar estas condiciones.

También en nombre de mis colegas, les doy las gracias de todo corazón."




ACTA DEL JURADO EN LA CONCESIÓN DEL PREMIO A HANEKE


Reunido en Oviedo el Jurado del Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2013, integrado por D. José Luis Cienfuegos Marcello, D. Marzio Conti, D. Carlos Fitz-James Stuart Martínez de Irujo, Duque de Huéscar, D. Josep María Flotats i Picas, D. Guillermo García-Alcalde Fernández, D.ª Carmen Giménez Martín, D.ª Catalina Luca de Tena y García-Conde, D. Hans Meinke Paege, D.ª Elena Ochoa Foster, D. Vicente Todolí Cervera, D. Carlos Urroz Arancibia, D.ª Amelia Valcárcel Bernaldo de Quirós, D. Benjamin Weil, D. Miguel Zugaza Miranda, presidido por D. José Lladó Fernández-Urrutia y actuando de secretario D. José Antonio Caicoya Cores, ha acordado conceder el Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2013 al director de cine, guionista y dramaturgo austriaco Michael Haneke,  por su creación cinematográfica de profundas raíces europeas,  que constituye una original y personalísima aproximación de radical sinceridad, aguda observación y extrema sutileza a problemas fundamentales que nos conciernen o afectan individual y colectivamente.
Haneke  ilumina y disecciona con deslumbrante maestría aspectos sombríos de la existencia como la violencia, la opresión y la enfermedad, que afronta con extraordinaria sobriedad formal a la vez que abre espacios a la persistencia consoladora del amor, la confianza y el compromiso.
Con una filmografía en continua evolución, que destaca también por la prodigiosa virtud de Haneke en la elección de sus  intérpretes, este creador europeo es una referencia capital  de la cinematografía de nuestro tiempo. 
                                                                  Oviedo, 9 de mayo de 2013
Declaración de Michael Haneke tras la concesión del Premio Príncipe de Asturias de las Artes 2013:
"Agradezco de todo corazón al jurado del Premio de las Artes de la Fundación Príncipe de Asturias haber sido reconocido con esta distinción tan grande y prestigiosa. Es una alegría y una satisfacción extraordinaria ser honrado con el premio más grande de una nación cultural tan importante como España. Estoy profundamente emocionado y espero hacerme merecedor de esta gran distinción también con mi futuro trabajo".
                                               Michael Haneke 
                                  Bruselas, 9 de mayo de 2013


19/6/2013

17. Presentación PowerPoint. Un video de boda muy diferente.

El fin de semana pasado se casaron mis amigos Pablo y Vanesa después de media vida juntos. La ceremonia fue por lo civil en el ayuntamiento de Boecillo (Valladolid). Los novios estaban muy preocupados porque en la sala de ceremonias del ayuntamiento solo entraban unas 20 personas, dejando al resto de invitados fuera o haciéndoles ir directamente al banquete un poco más tarde, lo que les parecía un poco frío.

Para colmar el deseo de los novios de agradecer a los invitados su asistencia y disculparse con aquellos que no pudieron ser testigos del enlace en el ayuntamiento, les propuse hacer un video que resultara una autentica sorpresa para los invitados.

La regla número uno que impuse para hacer el video era que absolutamente ningún invitado a la boda podía saber nada de la realización del video. Los novios se dispusieron a todo lo acordado y el resultado es sorprendentemente fresco. Resultó toda una sorpresa el día de la boda.

Este fue el video íntegro que se vio en el banquete. Empieza como una presentación Power Point típica de fotos de la infancia de los novios, pero luego desenlaza en algo muy diferente.

Que lo disfrutéis. A ser posible, vedlo en YouTube a pantalla completa en HD 1080p.


En el video hay claras referencias a películas como Bonnie and Clyde (Arthur Penn. 1967), Thelma & Louise (Ridley Scott, 1991) o la más reciente Spring Breakers (Harmony Korine, 2012). También era necesario que el video reflejara, de alguna manera, los tiempos y realidad política actuales, para que en el futuro pusiera en contexto la época que eligieron para casarse.

Se grabó con las cámaras Canon Legria HV40, Blackmagic 2.5K (pero usando el codec Apple ProRes 422 HQ), y un par de planos con la Canon XL1-S. Lo monté con el Final Cut Pro X y el etalonaje está hecho con el Final Cut y algo con el DaVinci Resolve 9, un programa que era la primera vez que lo usaba.

Los planos de Londres fueron rodados en Londres, no es un montaje. Yo no fui a Londres. Solo los novios con sus correspondientes trajes. Para rodar algunos planos en Londres, los novios pedían a gente de la calle que les grabaran.

La parte de la boda real fue rodada el mismo día que se mostró el video. Después de la ceremonia civil corrí para editar en Final Cut lo grabado unos minutos antes.










14/4/2013

16. La colaboración creativa entre el director de fotografía y el director.


Hace mucho tiempo que no escribo en este blog. He estado ocupado y con la cabeza en otras cosas. Entre las cosas que he estado haciendo es escribir un mediometraje titulado EL LEGADO DE CAÍN. Después de una ardua temporada de documentación y escritura ya estoy preparado para meterlo en producción. En el camino que cruza de la soledad de la escritura a la vorágine social de la producción, me encuentro con la incertidumbre de no conocer a gente con la que colaborar, o no dar con las personas que siento como adecuadas para compartir mi proyecto.

Entre los profesionales que busco para el proyecto está la colaboración de un director de fotografía. No sé muy bien como debería de buscarlo. Para empezar, me pregunto que es lo que busca un director de fotografía para decidirse sobre un proyecto. Cuestiones económicas aparte, supongo que un director de fotografía debería de busca un buen guión y un director que provoque las emociones correctas en el espectador. Un director que sea apasionado sobre lo que cuenta, buen comunicador y que sepa colaborar bien. 

Por otra parte, el papel de un director de fotografía es lograr una visión, la visión del director. Para lograrlo es necesario que llegue a conocer al director en una relación de dar y tomar, donde ambos se inspiran para lograr el objetivo. No solo es una visión estética en términos de imagen, sino un concepto del tipo de película, de acercamiento, del sentir de la película, una aproximación personal al tema y la historia.

El director es el primer y último responsable de los aspectos narrativos, de las actuaciones de los actores y de la selección y composición de los planos. Es el máximo responsable del estilo y el contenido del producto y tiene que mantener la integridad artística y claridad de visión a la hora de tomar las decisiones finales. Ante todo, el director tiene que tener una visión de la película terminada antes de que haya sido fotografiada. También tiene que discernir como todos los aspectos individuales de la producción han de transmitir al público la historia de manera efectiva.

En el rodaje, el director tiene que mantener el ritmo y cumplir con el programa fijado, atendiendo en todo momento a las cuestiones de todos los miembros del equipo. Como muchas preguntas pueden resultar apabullantes a veces, es necesario que dependa de la ayuda de sus colaboradores más cercanos. Generalmente, la persona de la que más dependerá es el director de fotografía. Por eso, la relación con el director de fotografía no consiste solo en darle instrucciones específicas, sino en llegar con él a una colaboración tal en la que el director de fotografía lleve esas instrucciones a un lugar mucho más lejos.

En un rodaje perfecto, el director tendría que estar solo preocupado de los actores, mientras que el director de fotografía atendería solo el aspecto visual, habiendo antes trabajado ambos profundamente en la puesta en escena, bloqueo (posición y movimiento de los actores) y la división de la escena en planos. Está claro que un director de fotografía, en la gran mayoría de los casos, tiene mucha más experiencia en rodaje que un director. Los directores solo trabajan esporádicamente, mientras que los directores de fotografía lo hacen de manera continuada. Esa experiencia del director de fotografía tiene que beneficiar al tiempo que un director dispone para trabajar con sus actores. Por esa misma razón de la experiencia, un director listo debe de estar abierto a las sugerencias del director de fotografía sobre luz, movimiento, lentes y su distancia focal.

Es a través del posicionamiento de cámara, la distancia focal y la luz, como el director de fotografía traduce la visión del director en imágenes que aporten un estado anímico específico para la historia. Su labor es interpretar el guión en un lenguaje visual que hable al público de manera visceral. El director de fotografía hace su trabajo bien cuando subraya la esencia de cada escena, manipulando sutilmente la respuesta emocional del público y así acentuando y mejorando la historia.

En definitiva, lo más importante en el trabajo de un director de fotografía ha de ser la historia que se cuenta. Es decir, encontrar el estilo visual adecuado para una película dada. Muchas veces, los directores de fotografía se pasan el tiempo encontrando una luz que quede bonita, que puedan utilizar en su bobina profesional, pero que no refleja la historia que se cuenta. Es la búsqueda de un acercamiento visual específico e intransferible a la historia lo que tiene que privar y lo que destaca a un director de fotografía bueno de uno mediocre. El director de fotografía excepcional es el que es capaz de leer lo que el director siente y que incluso muchas veces no puede expresar con palabras, teniendo que interpretar su lenguaje corporal. El director de fotografía excepcional ha de tener una gran intuición y una empatía emocional hacia los personajes y hacia el director. O entiende de que trata realmente el proyecto, tanto temática como orgánicamente, o no podrá fotografiarlo adecuadamente.

Resumiendo. La palabra clave en la relación de un director con un director de fotografía tiene que ser "confianza", pues el director de fotografía ha de ser los ojos del director durante el rodaje. Si el director de fotografía siente que el director confía en él llevará su trabajo mucho más lejos. Incluso si solo estamos hablando de pequeños detalles, como exponer algo menos un plano en algún momento. De ahí que es esencial que el director y director de fotografía congenien bien, pues en un rodaje se pasan momentos muy estresantes de trabajo. El sentido del humor, la sensibilidad y la generosidad de ambos es esencial para que la relación funcione.

Si el director de fotografía no entiende el guión o la personalidad del director, sin duda es mejor que no acepte ir más lejos y pase del proyecto. De la misma manera, si el director en un primer encuentro se da cuenta que el principal interés del director de fotografía no está dirigido hacia la historia y la interpretación del guión, sino hacia el equipamento al que va a tener acceso para rodar u otras cosas irrelevantes en ese punto de la relación, mejor que siga buscando.

¿Cómo de necesario es que un director entienda de los aspectos técnicos del trabajo de un director de fotografía?

Supongo que es necesario para una director tener unos conocimientos básicos de fotografía, al menos sobre algunas de las herramientas, como sobre lentes. Es importante saber la diferencia entre usar lentes prime o zoom y el diferente efecto en la percepción de la imagen del uso de distintas distancias focales. Conocer algo tan básico como los efectos de la profundidad de campo puede ayudar al director a comunicarse con el director de fotografía y transmitir mejor en imágenes el psique de los personajes y sus relaciones con el ambiente que les rodea. 

Un director tiene que tener también claro si la imagen está en movimiento o es estática y qué es lo que se le transmite a la audiencia con ese movimiento o con su carencia. Es importante para un director diferenciar entre tipos de movimiento y el equipamiento que se usa para conseguir tales efectos. Por ejemplo, es diferente utilizar una Steadicam (o la más novedosa MoVI) que utilizar la cámara en mano o sobre el hombro, o sobre una dolly. Cada equipamento produce una información visual y emocional muy diferente en el espectador.

Un director ha de entender también sobre la paleta visual de su película. Es decir, ha de saber qué se comunica al espectador mediante el uso del color. Por ejemplo, las comedias suelen utilizar luces brillantes y sin sombras. Otros géneros tienden a utilizar paletas de colores más frías. Al igual, es importante diferenciar los efectos de una luz dura de una suave.

Por último, un director debería de tener un conocimiento amplio de historia del arte y del cine. Para mejorar la comunicación con el director de fotografía, y con los demás miembros del equipo, es importante que el director tenga influencias y referencias de otras películas y otras formas de arte (como la fotografía y la pintura) para poder ilustrar su visión y transmitirla mejor al director de fotografía.

27/12/2009

15. La fisura, el gesto y el compromiso. Los hermanos Dardenne y su cine en la encrucijada.

En el libro DETRÁS DE NUESTRAS IMÁGENES, Luc Dardenne en forma de diario, describe el proceso creativo en sus películas desde La Promesa hasta El Niño. La entradas en el diario describen, generalmente con calidad taquigráfica, la filosofía de trabajo de ambos hermanos con estamentos radicales y ante todo con una clara intención purificadora y renovadora hacia la redefinición de un cine rotundo, humano y libre de artificios. Un cine que ha marcado su trayectoria después de la fallida Je pense à vous, donde descubrieron que tenían que desmarcarse y crear su propia identidad, liberada de la esclavitud comercial.

El libro se completa con los guiones de rodaje de El Hijo y El Niño, que sirven de buen complemento si son comparados con la película final, para demostrar que su trabajo está en una evolución orgánica continua sujeto a una estricta disciplina laboral.

Los siguientes textos sacados del libro y ordenados por temas, junto con mis diserciones, pretenden destacar las claves básicas del trabajo de los hermanos belgas y sirven de directrices para cualquiera que quiera encontrar un lenguaje cinematográfico libre de artificios.
EL CINE COMO ARTE

REPENSAR LA OBRA DE ARTE
  • Resistir hasta las últimas fuerzas al destino de la obra de arte, a la fuerza sorda que estira, tapona, empareda, asfixia, embalsama. La lucha con ese destino firma la autentica obra de arte.
  • Sensación de atasco, de obstrucción. Habría que barrer, que desescombrar, que descubrir un idioma más desnudo, una prosa más limpia, cortante, apta para nombrar de nuevo, para distinguir, para clasificar, para acallar el rumor, para salir del río. Hay mucho, demasiado.
  • En arte, para inventar, a veces es interesante intentar hacer los contrario de lo que hace la mayoría.
  • ¿Pueden provocar las imágenes de nuestra películas una fisura, un agujero en aquello que es?
Los Dardenne proponen un cine de la resistencia. Un cine a contracorriente que surge como respuesta a los academicismos y manierismos asentados en el panorama cinematográfico comercial y a una Europa que ha abrazado el capitalismo sin concesiones, con la consiguiente deshumanización y el aumento de las diferencias sociales. Los Dardenne proponen un cine que es, ante todo, arte. Un cine concreto en su sencillez y dureza que ha de provocar una pregunta, un desasosiego que haga replantear al espectador su posición en contacto con la realidad social y lo humano que ha brotar a la superficie. Un cine que ante todo es arte y tiene la función de despertarnos del letargo.
RECONSTRUIR LA REALIDAD
  • Lo importante en una película es reconstruir experiencias humanas.
  • El problema continúa: llegar a crear la ficción a partir de una realidad ordinaria.
  • La película transcurre en otra parte. No sabemos dónde pero en otra parte. En algún sitio donde descendemos al origen del ser humano.
  • Gente que se hace desaparecer, que interioriza la eutanasia social que destila el inconsciente de nuestro sistema de competitividad ente los individuos. “El problema no es pintar la vida sino hacer un cuadro vivo” Bonnard.
  • No es la piel y su textura lo que nos interesa sino el afloramiento del cuerpo invisible en el cuerpo visible.
  • Movimiento físico que es movimiento mental.
  • Intentaremos no congelar la vida en nuestros planos, dejarla pasar, desbordarse… Sobre todo no hacer la película antes que hacerla. ¡Permanecer en la encrucijada! ¡En la encrucijada! ¡Dentro!
  • En Rosetta habrá más compresión que en La Promesa. Comprimir los sentimientos, comprimir el espacio, comprimir los cuerpos, comprimir las palabras. Comunicar la inminencia de una explosión.
  • Brecht escribió que el realismo no consistía en decir cosas ciertas, sino en decir lo que realmente son las cosas… Cuando decir lo que realmente son las cosas requiere decir cosas falsas, decir cosas ciertas se convierte en el modo de contar lo que son realmente las cosas.
  • Jorge Luis Borges habría escrito “No invento ficciones, invento hechos.”
Los hermanos Dardenne pretenden que su cine sea ante todo una experiencia humana. Un cine que no congele la vida sino que la haga brotar. La manera que ellos proponen para conseguir esto es mediante la credibilidad que ofrece la representación de la realidad ordinaria. Somos lo que hacemos a diario, nuestro trabajo, nuestra cotidianidad, nuestra repetición de acciones y gestos. Proponen minimizar el gesto para permanecer creíbles. Esa compresión encierra una gran intensidad, que es donde reside el poder de las imágenes del cine de los dos directores belgas. Un cine físico, en la encrucijada de las cosas, que produce una inmediatez, una emoción, una fractura que conmociona y empuja al compromiso. Una conciencia y un compromiso necesarios en una sociedad alienada por la economía neo-liberal y la prioridad por los consumibles frente a los menos preciados valores humanos.
¿Cómo se consigue hacer fluir la vida en sus imágenes? Sobretodo dejando que el proceso creativo sea orgánico. “…no hacer la película antes que hacerla.” Luc se refiere a que la película no se termina cuando se concreta un guión. Todos los procesos han de estar sujetos al cambio, a la evolución y aportación por parte de todas las personas implicadas.
EL SUFRIMIENTO COMO ESTADO
  • Filmar a un ser humano que no sea una víctima, que no se reduzca a ser el soporte vivo de un sufrimiento, que se niegue a respirar piedad, filmar a ese ser se ha convertido en un acto de resistencia cinematográfica contra el desprecio del hombre que se contenta con la piedad morbosa de las imágenes de esa estética sacrificadora.
  • La tentación de las tentaciones para el artista: el lamento. Resistir a toda costa.
  • El cine no es un lenguaje sino un estado. Llegar a transponer en nuestras películas el estado rugoso, bruto, imprevisible, ajustado (la economía de la producción ajustada) de la realidad actual.
  • Paradoja contemporánea: la estetización de la realidad exige la desestetización del arte. ¿Por qué estos personajes que sufren y que hacen sufrir? A veces pienso que hay algo sádico en nuestra mirada… el sufrimiento es el testimonio de esa existencia carnal, de esa encarnación. A veces me digo que quizás pensemos que solo la gente que sufre puede dar origen a una historia o incluso que no hay historia sin sufrimiento, sin modificación, cambio, transición, luego también (incluso si no solo) sufrimiento. A veces pienso que en el fondo de mí hay un miedo al humano que somos, un miedo al mal que somos capaces, del que soy capaz. Quizás para exorcizar ese miedo mostremos el trabajo del mal.
Hay que evitar a toda costa el sentimentalismo y el sensacionalismo. Rompen la credibilidad y la resistencia. El gesto se vuelve novelesco, banal y no veraz. El personaje pasa a ser el actor que interpreta. Por otro lado, el núcleo del gesto es el sufrimiento, pilar inherente del drama. Sin embargo, el realismo ha de despojar al sufrimiento del paroxismo y de la lágrima. La imagen del sufrimiento ha de ser purificada evitando a toda costa la fácil manipulación de las emociones del espectador. La obra ha de ser un estado emocional y físico de la realidad que vivimos, y esto se consigue despojando al cine de la profesionalidad de la técnica y la manipulación forzada de la imagen, encarando lo representado con veracidad y acercamiento físico, pero sobretodo con un distanciamiento emocional, con objetividad, con responsabilidad.
INTENCIÓN, PERCEPCIÓN E INTERPRETACIÓN
  • Nuestra pregunta no es: ¿Le gustará al espectador la película? Sino: ¿Le gustará a la película el espectador?
  • No pensar en gustar o no al público. Echar un vistazo a esa infernal especulación basta para ser tragado entero y para siempre.
  • Lo que hacemos quizás no sea lo que creemos que hacemos… un principio a respetar contra viento y marea: “Haz lo que sabes hacer y no pretendas saber lo que haces.”
  • Momentos en que pensamos (¿vanidad?) que la película existe realmente para más gente que para nosotros, que la hemos hecho, que para ellos contará, en su vida, que se la enseñarán a otros, a sus hijos, que la recordarán.
  • Pensar que filmaremos con más amplitud, con más calma tranquiliza a los distribuidores. A nosotros no nos tranquiliza nada. Desconfiar de los paisajes industriales que asfixian los rostros y los cuerpos. No filmar decorados. En cuanto alguien del equipo diga: “es bonito”, tenemos que pensar: “Nos equivocamos”.
El cine ha de surgir como una inquietud y su origen nunca tiene que ser el complacer al espectador intencionadamente. La autor ha de dar todo de si mismo (dedicación monacal) para dotar de vida a la obra, siendo esta herencia y testigo perpetuo para el público. La obra tiene que partir de la necesidad incontenible de expresión y su forma y contenido tienen que estar únicamente construidos para alcanzar ese objetivo. Eso descarta cualquier tendencia de mercado. Aun así, hay que entender que, como cualquier obra de arte, una película está sujeta a la libre interpretación y que las intenciones del autor pueden diferir de la interpretación que le de el espectador. Es necesario evitar a toda costa que los decorados se coman a los personajes y denegar de la belleza en la composición, ya que anula la fuerza e intención original.
ESTILO Y FILOSOFÍA LABORAL

AISLAMIENTO
  • No frecuentar el mundo del cine. El aislamiento es necesario.
  • El mayor peligro para el artista: los halagos de los que le rodean y que, sin saberlo, a menudo con buenas intenciones, contribuyen a su pérdida. Rechazar cualquier entorno benévolo, todo tipo de corte. Ser solitario.
  • Hay que partir de cero. Necesidad de comenzar, de no repetir. Bajar a nuestra soledad y permanecer allí el tiempo que haga falta. El que haga falta para salir de todas las tentaciones de utilizar procedimientos, efectos, y sentir intensamente lo que tenemos o no que decir.
  • Haz películas. No leas más los textos sobre las películas. Aprende haciendo. El peligro para el autodidacta: estar fascinado, luego vencido, por los conocimientos acerca de lo que hace.
  • Rechazar todas las propuestas de financiación, de casting, de “comodidad técnica” que nos permitirían hacer “una gran película”.
  • Inventar a partir de nuestra verdad, sea cual sea la escasez de medios, aprender el rigor, la desmitificación de la técnica.
Para no contaminar el proceso creativo e independencia de la obra de arte es necesario trabajar aislados de la industria y de cualquier adulación contemplativa externa. El origen de una obra ha de yacer en una renovación total, evitando a toda costa la repetición y la dependencia de mecanismos y efectismos narrativos y estilísticos. Para conseguir esto es necesario que el proceso creativo se haga en plena soledad. Ese aislamiento evita la tentación y contaminación, ya sea de los academicismos instalados en el cine convencional o fruto de una beneración y sensación de inferioridad por un trabajo existente. El cine ha de volver a un estado primitivo para poder mostrar la “verdad” del autor. La economía de medios y desmitificación de la profesionalidad de los oficios técnicos y artísticos ha de potenciar el rigor de esta “verdad”, favoreciendo la creatividad através del esfuerzo, aprendizaje, descubrimiento.
VOCACIÓN, DEDICACIÓN, EXPERIENCIA
  • Nuestro papel es empezar incluso si el fracaso está más dentro del orden de las cosas que el éxito.
  • Es necesario que dejemos nuestra vida para dar vida a la película, a los personajes. En el rodaje no soportamos que un miembro del equipo o un actor hable de su vida personal. Es como una fuga de intensidad, una pérdida irremediable para la película. Recuerdo a Alain Marco, nuestro director de fotografía, en el rodaje de Rosetta, diciendo a alguien del equipo que se quejaba por el frío: “¿Cómo quieres que consigamos dar vida a personajes de ficción si nos recuerdas continuamente nuestra vida?”.
  • No debemos ser prisioneros de nuestra experiencia, ni escuchándola ni queriendo ser sordos de ella… Para el cineasta es malo tener experiencia. Le esteriliza, vuelve triste todo lo que mira. Cree apoyarse en ella pero ella le atrapa en una forma dentro de la cual su arte se ha puesto a evolucionar.
  • Ahora hay que volver a la normalidad y ponerse a trabajar, con tranquilidad, con regularidad.
El desafío de la obra artística está en tirarse al abismo de su elaboración y compleción, aunque el fracaso sea más probable que el éxito. Tener el valor, sabiendo que vas a ser derrotado, y salir a pelear. Por lo tanto, la obra ha de ser una acto de fe por la que el creador ha de ofrecer su total dedicación y plena concentración. El trabajo ha de surgir de una constancia y tranquilidad. Evitar tomar decisiones bajo presión. La experiencia acumulada puede ser útil pero nunca ha de dependerse de ella, pues la experiencia esteriliza la mirada y mecaniza el proceso. Habría que partir de cero en cada nuevo proyecto, renovando la visión y ajustándola específicamente a la cada obra.
GUIÓN, NARRACIÓN Y DESARROLLO
  • No podemos ir en línea recta. Ser más rectos. Estar en la materia, no en la construcción dramática, en la mirada, no en la intriga.
  • No narrar, no entrar en la historia, dimitir de esa misión, salir del infernal juego de la intriga, poder por fin estar fuera de la intriga, empezar otra vida, nueva, realmente nueva y, para ello, no ser. Hamlet hace lo que puede para no narrar, para no convertirse en el personaje de una historia, pero lo trágico está precisamente en la imposibilidad de no narrar.
  • … la construcción demasiado cerrada del segundo movimiento procede de la presencia de los delincuentes que reclaman su dinero. Esto introduce una necesidad dramática que impide al personaje de Bruno existir como en el primer movimiento.

No dar prioridad a la línea argumental. La narración de una intriga maquilla la materia hasta hacerla ensombrecer. Que los personajes fluyan y que la narración esté supeditada a la interacción entre los personajes. Evitar a toda costa que la narración arrastre a los personajes. ¿Ocultar la narración? Es imposible no narrar pero “el ser” de los personajes no debe dejarse arrastrar por una historia.

  • La neutralidad es el estado que hay que alcanzar.
Esto hace referencia a que hay que presentar a los personajes y la temática desde un punto de vista objetivo. No hay que juzgar ni apoyar el punto de vista de un personaje ni militar de manera partidista en una posición temática. Tan solo hay que observar a los personajes con distanciamiento pero sin distancia. Es decir, hay que evitar las explicaciones de sus actos pero estando dentro de sus actos. Mostar las consecuencias pero no apuntar con el dedo a las causas.
  • Encontrar la palabra que cuente el silencio de las otras palabras. Encontrar el plano que encuadre la invisibilidad de los otros planos.
Ser específico y concreto. Reducir el diálogo a lo elemental y la puesta en escena a la mayor simpleza en la exposición. Esto hace recurrir al plano secuencia y ante todo a la observación de los gestos. Puede conllevar a romper las referencias espaciales en la puesta en escena.
  • A veces sentimos que nuestra narración es muy cerrada.
  • Me da miedo esconder mucho, construir demasiado fuera del encuadre. Después de El Hijo, quizás necesitemos respirar pues es agotador aventurarse en tal laberinto de pasiones. Espero que la película se entienda y que no nos presente un falso debate sobre le perdón, etc. Lo que queremos filmar (el qué y el cómo son indisociables), es la génesis de una relación genealógica aparentemente imposible.
La puesta en escena es indisociable a lo que se quiere contar. La forma y el tema han de mostrarse unificados. Los hermanos Dardenne muestran su preocupación ante el hermetismo de sus propuestas. ¿Hasta que punto se puede esconder sin convertir la obra en un jeroglífico? Esta duda les surge después de rodar EL HIJO, quizás su película más cerrada.
  • … más movimientos largos, más rapidez para llegar al encuentro…, menos frontalidad en las confesiones, más vida para Olivier pues la situación sigue siendo plomiza. Cuidado con la omisión del rostro de Francis. ¿Quizás se le deba ver antes?
  • Evitar los clichés en las escenas de discusión… eso reforzaría la inconsciencia, la irrealidad, la irresponsabilidad en la que flota.
Es necesario ir al grano, presentar el conflicto pero evitar la frontalidad (el dramatismo en la exposición) del drama. Aun así es necesario dejar respirar a los personajes. Cualquier cliché en los diálogos y narración convierte en falso el acercamiento realista. Es decir, rompe el vinculo espectador/obra, pues aleja la representación de lo “real”.
  • El comienzo de las escenas tiene que ser sin información para entender, el tono rugoso, salvaje, incisivo.
  • Tenemos un primer plano para la narración de Rosetta. Seguiremos al personaje y la forma de la narración será la forma de su vida, es decir, sin nada novelesco, sin desarrollo de una historia. Deberá desarrollarse algo invisible: el destino de Rosetta, lo que la encierra y contra lo que lucha.
El comienzo ha de exponer un estado, el estado emocional que es el alma de la película, del personaje. Para priorizar ese estado hay que evitar la exposición de información narrativa al comienzo. El comienzo ha de ser enigmático, marcando el tono y tacto de la experiencia (el cine ha de ser una experiencia humana) pero sin contar una historia.
  • Me faltan elementos auténticos que solo encontraré si investigo… no puedo inventármelo porque caería, inevitablemente en un tópico.
  • Que las situaciones lleguen, sobrevengan, sin ser preparadas, como acontecimientos imprevisibles. Esto exigirá un minucioso trabajo de construcción con el encuadre y el montaje.
Para reconstruir una realidad es imprescindible que el proceso de investigación en el desarrollo aporte profundidad y veracidad, sino se caería en el cliché, en la pantomima. Evitar el encadenamiento narrativo. Las escenas han de interponerse abruptamente. Esto no es solo un trabajo de guión sino de puesta en escena y montaje. ¿Están los Dardenne sugiriendo que la narración ha de romper con la expectativa del espectador? ¿El espectador no se puede adelantar a lo que vendrá después? Ellos proponen un aniquilamiento de lo lineal y los secuenciamientos causa/efecto. Pero en ningún momento esta norma es una ley, sino un principio que tener muy presente a la hora de la construcción de una narrativa que ante todo ha de permanecer oculta en prioridad del estado que han de transmitir los personajes mediante su físico y sus gestos, mediante el movimiento.
  • …Rosetta significa… rechazar desmarcarnos, rechazar distanciarnos mediante un diálogo, otro personaje, la construcción de una escena que daría un punto de vista que el personaje no podría tener. Si Rosetta está totalmente ocupada, obsesionada por una cosa, hay que permanecer en esa ocupación, en esa obsesión.
Estar en la materia. Evitar recursos típicos como diálogos que sirvan de explicación y narraciones o puntos de vistas externos. Permanecer centrado en el núcleo, en el estado, en el motivo.
PERSONAJES
  • … sería dar una explicación de Bruno, hacer explícito, visible lo que le cambia.
  • … la última explicación psicológica del comportamiento de Rosetta, cosa que hay que evita a toda costa. [Personajes sin psicología]
  • Antes de que Rosetta entrase en la película ya existía, y después del último plano de la película, seguirá existiendo. Como si fuera el personaje de un documental que existe fuera del hecho filmado por nuestra cámara. Filmamos un momento de su vida.
  • …esa mirada de Rosetta. Que llegue a existir como rostro, que sea la interlocutora antes de ser conocida, y que nunca llegue a ser conocible. No daremos explicando de su pasado, su historia, sus comportamientos.
  • La intriga es el personaje, opaco, enigmático. Quizás no el personaje sino el mismo actor, su cuerpo.
  • La película es el personaje, es el actor, es Olivier, es la pulsación del enigma que es la aparición del rostro, de la mirada, del cuerpo de Olivier.
Mostrar un fragmento de una existencia que palpita un sufrimiento. Mostrar el enfrentamiento en el campo de batalla. Mostrar la transformación que surge ante este conflicto. Personajes sin psicología. No hay explicación de su pasado, sin embargo, el personaje existe antes y después de este fragmento. El personaje es indisociable a una realidad social. El personajes es su cuerpo y sus movimientos, su rostro y sus gestos, sus actos y sus consecuencias. El personaje es el actor, debe de ser enigma e inaccesibilidad. Misterio cuyas fisuras sean sus debilidades humanas que nos identifican con él.
DIÁLOGOS
  • “Aquello de lo que no se puede hablar hay que callarlo” decía Wittgenstein. Esto también es válido para la escritura de diálogos. No hay que hacer decir a los personajes lo que no pueden decir.
  • Cuidado con mi compasión por los personajes. Encontrar los diálogos de los que surge una tensión. Crear un estrechamiento alrededor del núcleo, alrededor de la escena que, progresivamente, se hace inevitable. Llegar hasta el final. Es lo más difícil.
  • Me esfuerzo por evitar los “yo” y los “tú” en los diálogos entre Bruno y los delincuentes durante los intercambios de objetos y dinero. Todo se hace en nombre de nadie. Nadie es responsable. Nadie es culpable.

Reducir el diálogo a lo esencial y que esas palabras lleven a la tirantez y a la presión. Los personajes sobre todo tienen que hablar a través de los gestos, de sus cuerpos. La neutralizad tiene que estar presente en los diálogos.

ENCADENAMIENTOS

  • “… las miserables combinaciones y encadenamientos de una cosa con otra…” escribió Henri Michaux. Es a esos materiales sin vida a los que el cine actual recurre nuevamente para resolver la supuesta crisis del guión.
  • No trabajamos sobre relaciones de causalidad, sobre encadenamientos. Mostramos a Rosetta tal y como es aquí, tal y como es allá, tal y como actúa aquí, tal y como actúa allá y, ese ser aquí, ese ser allá, ese actuar aquí, ese actuar allá, construyen un universo, un grosor, un mundo que aparece como aquello de lo que quiere salir, como lo que debe desaparecer (o bien ella).

Evitar el secuenciamiento/encadenamiento (el causa/efecto que hace avanzar la trama) en el argumento y el estímulo falso que se crea fácilmente en la intriga con esta técnica. Mostrar a los personajes como son y actúan en cada momento, mostrar su lucha por la supervivencia, por la subsistencia.

ACCESORIOS
  • El guión está aun demasiado en las ideas, en los movimientos psicológicos de los personajes. Hay que encontrar objetos, pequeñas acciones concretas, accesorios, manipulaciones de accesorios, cosas, estrategias. En La Promesa encontramos el Tippex con el que Igor esconde sus dientes picados; en Rosetta, la pesca con la botella, el alambre para encerrarse en el puesto de gofres; en El Hijo, el cinturón de cuero de Olivier, el metro de carpintero con el que Francis mide la distancia entre su pie y el de Olivier… El cine es filmar cosas muy concretas… Al cine le interesan los accesorios. En el cine, lo esencial son los accesorios… cuando los accesorios toman importancia entonces permite construir escenas.
La clave para la construcción de una escena es el identificar un objeto que tenga una función a la que recurre el personaje con frecuencia. Esto aporta identidad y profundidad física a la acción y al personaje, alejándose de las ideas y de las explicaciones psicológicas. En El Niño es el carrito del bebé. La repetición en el uso del accesorio se convierte en imprescindible y aporta el tono a la escena.
  • Volver a los cuerpos, a los accesorios, a los lugares, a las paredes, a las puertas, al río. Partir de lo concreto, no de ideas, o sino esperar a que la idea se olvide y que, eventualmente, vuelva como algo concreto que sea el vestigio de la idea. Los momentos esenciales para escribir nuestros guiones son aquellos que pasamos olvidando las ideas. Por eso nos lleva mucho tiempo.
El cine de los Dardenne parte de un pensamiento intelectual, sin embargo es esencial que durante el proceso creativo este concepto intelectual se difumine, se destile a favor de lo concreto, de lo físico, de los cuerpos y sus fricciones, de los objetos y sus funciones. Es decir, la vida ha de brotar de los rincones de la narración y el concepto intelectual tiene que estar difuminado en la superficie.
EL TRABAJO CON LOS ACTORES
  • …empezar los ensayos en los decorados y a pasar tiempo con la jefa de vestuario para encontrar la ropa de los personajes. Para nosotros, las sesiones de vestuario son capitales para descubrir a los personajes, para verlos. Dudamos mucho y mucho tiempo. El hecho de que los actores pasen horas y horas con nosotros probándose ropa, les ayuda a convertirse en su personaje, a deshacerse de las imágenes que tienen de ellos mismos y del personaje. Raramente hablamos de los personajes con los actores, salvo durante estas sesiones de vestuario.
  • Lo primero que intentamos hacer con los actores (profesionales o no) es romper la imágenes de las que son prisioneros y las imágenes, estrechamente relacionadas con las primeras, en las que encierran al personaje que van a interpretar, en quien van a convertirse. Cuando esas imágenes caen, es como una liberación. Por fin pueden estar ahí, simplemente ahí. También intentamos hacer ese trabajo con nosotros mismos acerca de las imágenes en las que podemos encerrar a los personajes.
  • … con esos actores que, debido a las circunstancias, tienden a interpretar a su personaje apoyándose en su técnica, era necesario, en un momento dado, darles indicaciones que les desarmaran para que fueran más vivos, para que encontrasen lo que su técnica intenta paliar. Primero hay que ensayar la escena unas diez veces dejándoles instalarse, bloquearse en su técnica, después darles una indicación que frene ésta al mismo tiempo que les anunciamos que los ensayos se han terminado y que rodamos inmediatamente. Esta mañana hemos trabajado con un actor (un buen actor) que durante los ensayos siempre clavaba su mirada en su compañero en un lugar preciso de su réplica. Justo antes de rodar le hemos dicho: “No mires en esa palabra, sino en la anterior”. Se ha visto desarmado y ha estado muy bien, muy vivo. Su compañero también. El plano también.
  • Jérémie… no ha dejado de proponer, de probar variaciones. Nunca rigidez. Siempre complejidad, vida. Gracias, Jérémie.
Romper los estereotipos preconcebidos sobre los personajes. No encerrar a los personajes en imágenes. Cuando las imágenes caen los actores/personajes pueden ser. Desarmar al actor de su técnica para poder mostrar la vida. Lo ideal es un actor que no deje de proponer, variar, desmarcarse del agarrotamiento y muestre la complejidad.
EL TÍTULO

  • Siempre hemos encontrado en seguida un título para enmarcar nuestra historia, para ayudarnos a ir a lo esencial. Es cierto que hemos trabajado con tres títulos que nos han permitido avanzar…. El último título me ha ayudado para no encerrarme en el desarrollo de una intriga cerrada/bloqueada.

Un título, final o provisional, y siempre abstracto, permite dar identidad y avanzar en el desarrollo.

INSPIRACIÓN

  • … No sé por qué pero necesito leer y escuchar música antes de lanzarme a escribir un guión.
  • Escucho las sonatas de Beethoven. Me ayudan a escribir, a vivir. Si nuestras películas pudieran hacer lo mismo habríamos triunfado.
  • Pesamos sin parar en Amanecer (Sunrise). Esta película debe de estar fuertemente arraigada en nuestro “inconsciente” común pues hablamos de ella cada vez que empezamos una película nueva.
  • Alemania, año cero”, modelo a seguir.
También menciona el cine de Mizoguchi, Kieslowski, Leight, y el trabajo de Cassavetes, Ken Loach con películas como Lloviendo Piedras, La infancia desnuda de Maurice Pialat, El Viento de Victor Sjöstrom, o incluso Dogville de Lars Von Trier, entre otras. Interesante también su admiración por la novela Las partículas elementales de Michel Houellebecq.

(En las fotos Rosellini, Beethoven, Mizoguchi, Murnau, Kieslowski y Mike Leight.)

LA IMAGEN

NECESIDAD DE HACER RENACER A LA IMAGEN

  • Me ahogo en las imágenes y en la música de ese cine que sólo puede imaginar bloqueando los movimientos de respiración de la realidad… contra esas imágenes tapón, esas imágenes/músicas atiborradas hasta estallar pero que no estallan nunca, contra esas imágenes plenas y cerradas, necesidad incontenible de imágenes y de sonidos que vibren, griten, golpeen con pies y manos hasta hacer estallar la burbuja. Un agujero. Un encuadre.
  • La impresión de que muchas películas son imágenes y música con un mecanismo dramático cada vez más trivial, de una obviedad anodina, sin sombra, salvo la calculada por el ratifica-gestor para mantener en alerta al consumidor. Ninguna sombra real, ningún misterio, ninguna densidad, ninguna contradicción, ninguna pregunta sin respuesta y mucho menos la que atormenta a toda obra de arte y que es el núcleo de toda expresión artística: ¿Qué es lo que rechaza, se resiste y lucha contra esta expresión?

La imagen ha perdido su significado y su fuerza debido el mal uso por parte de los medios de comunicación y del cine comercial. La imagen no contiene un enigma, está extremadamente manipulada y expuesta, mostrando una accesibilidad insultantemente fácil. Hay que desmaquillar a la imagen de todo lo que la oculta y la enlata. Hay que repensar el uso del encuadre, la iluminación, y el sonido y música que le acompaña agarrotando la imagen y que bloquea la entrega al espectador de una sensación verdadera. Al naturalizar la imagen le devolvemos la fuerza, la respiración, los latidos… la vida. Hacer de la imagen un enigma, una contradicción que encierra un secreto sin la necesidad de una respuesta plena y gratificante para la audiencia.

EL ENCUADRE ES UNA AGUJERO

  • Crear imágenes con brocha y no con pincel. Lo que se muestra es rugoso, está lleno de asperezas. La misma falta de delicadeza con el sonido.
  • La verdadera naturaleza de la pantalla no es tanto encuadrar la imagen como esconder lo que la rodea.
  • La imagen, incluida la cinematográfica, ¿acaso no pertenece al reino de la fuerza?
  • ¿Dónde colocar la cámara? Es decir: ¿Qué muestro? Es decir: ¿Qué escondo? Esconder es, sin duda, lo más esencial.
  • Si Rosetta es prisionera de su destino, de aquello que le obsesiona, ¿también hay que encerrarla en el encuadre?
  • Filmaremos el cuerpo de Rosetta al borde de la explosión, comprimido, tenso, en guerra, intocable, encuadrado en amplios movimientos a veces suspendidos en planos en los que su rostro respirará, su mirada descansará… Nuestra cámara nunca la dejará en paz, intentando ver, incluso aunque sea invisible, la noche en la que Rosetta se debate.
  • … no filmar el rostro, demasiado visto, demasiado encuadrado, demasiado codificado, demasiado vendido, demasiado “publicitado”. Contra las imágenes que ya no pueden… romper la imagen ya vista y conocida por el espectador, la imagen de la cara que sonríe, de la cara que tiene miedo, de la cara absorta, etc. La unicidad de cada cara ya no consigue vencer los estereotipos. Es terrible. En cuanto a la espalda de Olivier, me parece que también existe la posibilidad de verla como un rostro, como si esa espalda, esa nuca hablasen.

La imagen es fuerza, rugosidad. Ante todo la imagen ha de esconder y al mismo tiempo entrever. Filmar la imagen libre de estereotipos.

EL PUNTO DE VISTA ES LA CLAVE AL SECRETO

  • Un punto en común entre Olivier y Rosetta: el secreto. Cuando filmábamos a Rosetta mirando por el resquicio de la puerta del puesto de gofres, intentábamos colocar el ojo de la cámara de tal modo que no pudiera ver todo lo que veía Rosetta, aunque estaba muy cerca del punto de vista de Rosetta y veía casi todo lo que ella veía. Entre ver lo que ve Rosetta y casi ver lo que ver Rosetta, hay una diferencia que crea en el espectador la tensión del secreto. Cuanto más se acercan los límites de esa diferencia sin poder unirse, más se intensifica la corriente del secreto que los une. Cuando Olivier, de puntillas, mira por la ventana del despacho de la directora, ve a Francis, su mano firmando un documento, su brazo, su pecho, su rostro. El ojo de la cámara, que no puede ocupar el mismo lugar que el ocupado por los ojos de Olivier porque un montante de la ventana o la cabeza de Olivier están delante, puede ver un trozo del cuerpo de Francis pero no su cara. Cuando el ojo de la cámara consigue enfocar la mano de Francis firmando el documento, la tensión del secreto en el espectador aumenta pues, al ver claramente lo que ve Olivier sin poder ver la cara que él ve aumenta el deseo de ver esa cara. Encontrar el “sitio erróneo” para la cámara, hacer de tal modo que intentando colocarla en el sitio adecuado, en el lugar de la mirada del personaje no pueda estar allí debido a la posición del personaje, a un obstáculo, a un retraso; es nuestro modo de crear un secreto para el espectador al mismo tiempo que damos un secreto para el espectador al mismo tiempo que damos un secreto, luego la vida, a nuestros personajes. Kieslovski, con El decálogo y su cortometraje El Apartamento nos inició en esa mirada.

No mostrar siempre el punto de vista del personaje. Hay que ocultar para crear el secreto, la tensión, el suspense.

EL PLANO

  • Un plano es primero un flujo de energía que pasa sobre y entre los cuerpos y los objetos, no para colocarlos, no para componer un encuadre, sino para encerrarlos, para ponerlos en igual estado de tensión, de vibración, para que toda la película sea un cuerpo que vibra y para que la mirada del espectador, para que todo el espectador, tiemble con esa vibración. Energía, flujo, vibración, movimiento continuo, tenso, a veces sostenido, cercano, a veces casi contra los cuerpos y los objetos, para provocar un enloquecimiento, una pérdida de referencias espaciales, para atrapar al espectador en las espirales de un movimiento que le adhiere, le sujeta a los cuerpos, a los objetos signados, un movimiento demasiado rápido, demasiado completo como para que le de tiempo a tomar cierta distancia. Algo físico que quería intercambiarse, una experiencia, una prueba, una danza, una fiebre. La cámara es como un soplete. Calentar los cuerpos y los objetos. Acercarse mucho para alcanzar un estado de incandescencia, una intensidad que quema, que pone fuera de sí, en estado de acceder a lo que sería la pura vibración humana. Nuestra cámara es sexual. Rueda conectada a la pulsión de los cuerpos, comunicándosela a los objetos, buscando en sus movimientos aquello que calmará su estado de excitación, de tensión exacerbada. En cierto modo, un trance. Un trance moral. Si por moral consideramos aquello que repite la ancestral u actual e inextricable lucha entre nuestros impulsos y la ley. Lucha en la cual el ser encerrado, quemado, excitado, sale hacia otro, pasa a otro estado.
  • Lo movimientos de nuestra cámara se han vuelto necesarios por nuestro deseo de estar en las cosas, dentro de las relaciones entre las miradas y los cuerpos, entre los cuerpos y los decorados… Por qué ese deseo de estar en las cosas, de estar dentro?... ¿Por qué esos cuerpos solitarios, desarraigados, nerviosos, que no pueden vivir en un paisaje, que no pueden existir en un plano abierto, en un plano de tierra y de cielo, de naturaleza? Lo desearíamos, lo desearíamos tanto, pero algo en nosotros se resiste, nos da la impresión de forzarnos, la sensación de mentir en cuanto ampliamos demasiado el encuadre… Quizás encontremos ahí, cerca de las cosas, entre los cuerpos, una presencia de la realidad humana, un fuego, un calor que irradia, que quema y aísla del triste frío que reina en el vacío, en el demasiado grande vacío de la vida.
  • El deseo de un movimiento, de una línea, es más profundo que la imaginación de las imágenes. El ritmo, el aliento, la “música”, antes que la imagen… Hay un ritmo, una intensidad, una tensión que busca sus imágenes y encuentra el plano. Llegamos al plató y trabajamos con los actores para encontrar esa tensión, sin desglose, sin cámara. Por supuesto, la búsqueda del encuadre con el visor y después con la cámara participa en la construcción de ese ritmo, de esa tensión, pero creo que nuestra búsqueda del encuadre también es una búsqueda para encontrar la tensión, el ritmo del principio y aún oscuro. Jean-Pierre es muy bueno creando en el plató una tensión que, por contagio, nos ayuda en esa búsqueda.
  • El montaje de Rosetta es difícil. ¿Cómo encontrar el ritmo justo para ese retrato? El ritmo, las respiración es nuestra forma cinematográfica…
Los Dardenne justifican su insistente uso del primer plano para reforzar la fuerza e intensidad física que demandan a la obra. No hablan del plano como función de "encuadrar" sino como necesidad de "encerrar". Ante todo la opresión en agujeros de los objetos por parte de su cámara pretende transmitir una energía al espectador. La misma función tiene la ruptura de referencias espaciales, evitando a toda costa los planos generales de la acción que asientan una posición fija, y por tanto meramente contemplativa. Lo que ellos pretenden es meter al espectador en la acción, hacerle partícipe de la experiencia física, como opuesto a hacerle mero espectador pasivo de la acción. Cuanto más se acerca la cámara a los personajes más intensa es la verdad que pretenden transmitir. Si su cámara se aleja existe la sensación de mentira, de manipulación. Los movimientos de cámara al hombro siguiendo a los personajes se hacen necesarios para transmitir las vibraciones que demanda esa verdad física. Hay que estar en la encrucijada de los cuerpos, dentro, para que la experiencia sea plena. Mientras que la tecnología se esfuerza banalmente en desarrollar técnicas 3-D para meter al espectador en la imagen, los hermanos Dardenne nos demuestran que eso realmente se hace volviendo a una tecnología primitiva y a una redefinición del concepto de "el plano". hay que encontrar un plano y un montaje que trasmita una tensión respiratoria, un fluir vibrante que desborde la imagen.

EL PLANO SECUENCIA Y EL CORTE ABRUPO

  • La tensión tan violenta de la película procedía de la coexistencia de la continuidad de planos-secuencia y de cortes bruscos. Cuanto más atrapa la continuidad al espectador en su largo movimiento interrumpido, más sorprendente es el corte que aparece, desarmante.
La sensación de energía en sus película se intensifica con dos elementos claves de la puesta en escena y el montaje. El plano secuencia que trasmite verdad a través del punto de vista y el corte abrupto que transmite intensidad dramática y enigma. Conviene recordar aquella ley de construcción del drama que mencionaba Michael Haneke de "Entra tarde, sal pronto". El corte abrupto en el plano secuencia vibrante trasmite una sensación más fuerte de tensión dramática que atrapa al espectador. La utilización de esta técnica de montaje y de puesta en escena remplaza a la necesidad de continuos giros narrativos en la historia para atrapar al espectador. El plano secuencia y el corte abrupto transmite verdad y sensación de realidad. El continuo secuenciamiento con giros narrativos trasmite farsa y manipulación. El primero se elabora en todos los procesos creativos, desde guión a rodaje y montaje. El segundo se elabora solo en el guión.
LA IMAGEN DOCUMENTAL

  • ¿Por qué hemos dejado de hacer documentales?... sentíamos cierto límite, cierta resistencia por parte de la gente a la que filmábamos y del modo en que se desarrollaban los acontecimientos. Resistencia que se puede vencer en parte con cierta dirección y con el montaje, pero sigue habiendo resistencia, y tentación continua de manipular. También continua de insatisfacción… en el fondo, para nosotros la verdadera resistencia era la imposibilidad de filmar el asesinato, su preparación, su perpetración. Lo que queríamos rodar era esa muerte frente a la cual el documentalista pierde su derecho a mirar.
  • Entre el documental y su espectador hay un contrato tácito en cuanto al estatus de una cámara que graba una realidad que, quizá, haya sido reconstruida, pero que no ha sido manipulada en secreto para dramatizar. Los autores de esos documentales saben que, debido a ese contrato, el espectador cree en la verdad de sus imágenes y también sabe que la dramatización de sus imágenes dará más apariencia de verdad a esa verdad. De ahí su trampa para volver más verdadero, más real, más fuerte, tan fuerte, tan verdadero, tan real que el espectador sigue viendo sus imágenes como las imágenes de una realidad sin manipular. Dramatizar la realidad diluye la realidad en estereotipos. Una vez más, el cine cae en la trampa del poder de las imágenes.
Filmar documentales conlleva determinadas responsabilidades y límites hacia la realidad que se rueda y, además, la irresistible tentación de manipular. La ficción es un campo mucho más controlable y por tanto poderoso, pero con la ficción la imagen pierde su fuerza de verdad. ¿Como reunir la fuerza de la verdad de la imagen documental con el amplio espectro sensorial que abarca la ficción? El vinculo imagen/espectador es siempre una trampa pero los hermanos Dardenne pretenden dotar a sus imágenes de una veracidad y compromiso que no caiga en el dramatización. Esa ficción/verdad tiene un gran poder artístico.
EL NACIMIENTO DEL PLANO COMPROMETIDO

  • Rosetta hacía referencia a un personaje de un documental de Johan Van Der Keuken, una joven de Groningen que aparece en Le Nouvel Âge glaciaire…esa joven es operaria en una fábrica de hielo y Rosetta, al principio de nuestra Película, también trabaja en una fábrica de hielo. Es analfabeta, sus padres y su hermano también. Una familia humillada, venida a menos, como Rosetta y su madre. Recuerdo ese momento de la película en que ella está en su minúsculo cuarto, sentada en su cama, intentando leer una carta de amor del chico al que quiere. Sufre por no poder leerla. Lucha con cada letra, con cada sílaba, con cada palabra. La cámara del cineasta, como sino pudiera hacer otra cosa que dar testimonio, que socorrer a ese sufrimiento, a ese esfuerzo inaudito por descifrar las palabras de amor inaccesibles, empieza a moverse con pequeños movimientos panorámicos, tensos, después esos movimientos se amplían y golpean con las paredes del minúsculo cuarto al ritmo de las letras, de las sílabas, de las palabras que, difícil y victoriosamente, salen de la boca de la joven. La mirada del cineasta se vio condicionada por la angustia de la persona a la filmaba. De esa llamada nació un plano, una forma única, nueva que de otro modo, jamás habría visto la luz.
EN BREVE PONDRÉ LA ESCENA QUE HACE REFERENCIA LUC DARDENNE DEL DOCUMENTAL DE JOHAN VAN DER KEUKEN.

PRODUCCIÓN

SENCILLEZ EN LA PRODUCIÓN Y TRABAJO EN EQUIPO

  • Presupuesto pequeño y sencillez en todo (narración, decorado, vestuario, iluminación, equipo, actores). Tener nuestro equipo, encontrar actores que realmente tengan ganas de trabajar con nosotros, que no nos bloqueen con su profesionalidad, desconocidos que no nos llevarán, a nuestro pesar, hacia lo ya conocido y más que conocido. Contra la afectación y el manierismo que prevalece: pensamiento pobre, simple, desnudo.
  • Tenemos que rodar con un presupuesto pequeño y gente cercana a nosotros, amigos. Esta limitación económica quizás sea para nosotros la ocasión de volver a encontrar nuestro dinamismo, nuestra relación con la realidad que no puede convivir con la, cada vez más aplastante, profesionalidad de la producción cinematográfica.
  • El equipo y los actores son muy cercano a nosotros. Sin eso no lo conseguiríamos.
  • …un plano que se inventa entre varios (con los actores, el cámara, el director de fotografía, el ingeniero de sonido…) es mejor, más vivo, que el que proponíamos en principio.
  • Los movimientos del cuerpo de Benoît Dervaux (el cámara) llevando la cámara son más sutiles, más vivos, más sentidos y más complejos que cualquier otro movimiento realizado con una maquinaria. Su busto, su pelvis, sus piernas, sus pies, son los de un bailarín. Con Amaury Duquenne (su asistente) que le acompaña y le apoya en sus movimientos, forman un solo cuerpo-cámara.
La representación de la realidad solo es compatible con el bajo nivel de producción y la sencillez en la narración y en la puesta es escena. Para conseguir ir más lejos en este trabajo de exploración y descubrimiento que es el cine, es esencial que los actores sean de confianza y el equipo técnico sea reducido y sobre todo conocidos. Entonces, con ese compromiso personal que se entabla, y dejando a un lado la profesionalidad de la técnica, se puede innovar y llevar muy lejos el propósito. Sencillez ante todo.

TIEMPO DE RODAJE

  • Hemos decidido rodar durante doce semanas (trece o catorce si es necesario) y en Super 16mm. Preferimos consagrar el dinero al tiempo. Tiempo es lo que necesitaremos para rodar esta película. Vamos a intentar rodar cada escena en varios planos-secuencia incluso si algunos de ellos comportan momentos sin interés. Acumular los materiales, intentar no encerrarse en un solo plano secuencia incluso si éste nos parece ser el mejor y único modo de filmar esa escena.
Invertir sobretodo en tiempo es invertir en descubrimiento, investigación y evolución. No estacarse nunca en la idea preconcebida de cómo rodar una escena. Es necesario innovar, observar con el continuo cambio y fijarse en los detalles que en un principio pueden resultar insignificantes. Ante todo salir y explorar.
EL RODAJE COMO PROCESO DE DESCUBRIMIENTO

  • ¿No caerá la escena en el melodrama malo? Lo veremos en el rodaje. Para ver si funciona, para encontrar, hay que estar en el plató, rodar los planos.
  • …rodaremos en continuidad para sentir la evolución de los personajes, para impregnarnos de ellos, convertirnos en ellos para poder decidir lo que pueden o no hacer o decir, si hay que rodar o no en tal o tal decorado como prevé el guión. Rodar en continuidad es nuestro método desde La Promesa. Cuanto más avanzamos en el rodaje, más cuerpo toman los personajes, más se imponen sus palabras y sus comportamientos (tanto a los actores como a nosotros), más nos atrevemos a rescribir escenas o a suprimirlas.
  • Desde hace un mes nos pasamos horas y horas en los decorados hablando de todo y de nada, a veces de la película. A veces, Jean-Pierre y yo rodamos con la videocámara haciendo los movimientos de los personajes. Es necesario para impregnarnos de los lugares, de los personajes. También es necesario para compartir mejor la misma intuición de la película…Hemos visto todas las pruebas de planos rodados con la videocámara en los decorados. La cocina del piso de Sonia es demasiado grande.
  • …un plano que se inventa entre varios (con los actores, el cámara, el director de fotografía, el ingeniero de sonido…) es mejor, más vivo, que el que proponíamos en principio.
Rodar en continuidad ayuda al desarrollo adecuado de los personajes y a tener realmente claro hacia donde tiene que ir la película. Rodar en continuidad es como vivir con los personajes, seguir su evolución. Si se pretende que el espectador tenga esta sensación el rodaje tiene que ser igual. Hay que sentir para poder dar. Esto es lo mismo con los ensayos y con los decorados. Hay que impregnarse de ellos para empezar con buen pie a dar una identidad a los personajes y como se comportan estos en los lugares donde ocurre la acción. Hay que empaparse y respirar de los ambientes. Sobretodo el cine es un trabajo en equipo y que todos aporten ayuda enormemente a dotar de más vida a la película.

MEDIOS Y SOCIEDAD
  • Hemos perdido el contacto con la realidad, nos hemos vuelto incapaces de producir, de contar, de mostrar la realidad. Nunca estuvimos tan solos, fusionados en la misma locura, perdidos en un mundo que tiene la consistencia de un fantasma. Nos angustia a muerte.
  • Muchos programas de televisión se hacen a expensas de determinada capa social baja cuyas situaciones y comportamientos caricaturizados provocan la risa en el espectador… en cuanto a las personas de los medios de comunicación que conciben y fabrican esos programas, su risa es la de una panda de golfos que acaba de hacer una gamberrada.
  • En vez de centrarse en los cadáveres, en los cuerpos que sufren, las televisiones harían mejor examinando los motivos y las causas de esas muertes y de esos sufrimientos, viendo la realidad bajo el ángulo del mal que hay que combatir y del mal del que hay que apiadarse.
  • La libertad no empieza allí donde acaba la necesidad. Sin la necesidad, el hombre se aburre, pierde su relación con la realidad y acaba buscándola en actos de destrucción. Rosetta es un personaje decididamente contemporáneo, una representante de una nueva especie consagrada al ocio forzado, a la libertad libre de toda necesidad.
  • Nuestra época está harta de los pobres y de los parias.
  • Acabo de ver una serie en la tele. Habla y habla. ¡Alucinante! Cada gesto va acompañado por palabras que lo comentan. La imagen no existe, no está dotada de palabra.
  • Varias horas delante de la televisión: emisión de un flujo neutro, sordo, continuo, que envuelve, de una presencia indefinida que embota… ahogarse en el flujo, en la densidad del vacío, perder el peso de sus límites, disolverse en el rumor de la nada, no existir, ése es el profundo deseo del telespectador. Que todo se anule, que él mismo sea nada participando en nada.
  • Un programa de radio… “Mis oyentes quieren saberlo todo sobre todo para no pensar en nada.”
  • He ido a un multicine. Durante la proyección, la gente sale a abastecerse de golosinas, palomitas, etc. Es la postura del telespectador transplantada a la sala de cine. Hacer una película frente a la cual la gente se olvide de comer y beber.
Los medios de comunicación y la cultura mainstream (no específica) aliena la representación de la realidad y proyecta unos valores perjudiciales sobre el individuo. El perseverante mal uso de los medios de comunicación afecta a nuestro poder cognitivo y distorsiona nuestras cualidades humanas. La mente del ciudadano corre peligro de atrofiarse con la avalancha de información banalizada y superficialidad que reina en los medios.

LA INDUSTRIA

INDUSTRIA O ARTE

  • Los profesionales del audiovisual que lo primero que quieren es hacer dinero buscan, en el producto que ponen a punto, aquello que puede ser el eslogan. Cuando han encontrado ese eslogan, ese grito de reunión, se vuelven eufóricos, se sienten bien, como si nadasen ya en la masa que aclama su producto.
  • Los empresarios que reinan hoy en día en la industria americana y europea del cine producen películas que pertenecen a una planificación de las necesidades y de los gustos en las que, quien ama el cine descubre, desde los créditos, la marca del servilismo generalizado y satisfecho. Para ellos es encantador, fabuloso, sorprendente, genial. Para él es vulgar, kitsch, fácil, malo.
  • No participar en esa gran empresa de clonación que hace que nada nuevo acceda a la existencia cinematográfica.
Los Hermanos Dardenne proponen un cine a contracorriente que no participe de servilismos comerciales. La industria está corrompida por el único fin de crear un producto vacío que les llene los bolsillos y el ego. El énfasis no está en el cine como medio. Lo mismo les da hacer películas que cualquier otro objeto de consumo. Hay que restablecer al cine como arte y devolverle la dignidad.

LA CRÍTICA

  • La verdadera crítica no se integra en el proceso de la industria cinematográfica. Que a veces el cineasta se vea obligado a compartir con el productor y el distribuidor en estrategia para vender su película es una necesidad que debe aceptar. La verdadera crítica no debe entrar en esta estrategia. Puede ser la apariencia externa de la que el público y nosotros, los cineastas, tenemos una imperiosa necesidad. La crítica que entra en esta estrategia está ella misma industrializada y ya no tiene más que decir sobre el cine, ni al público ni a los cineastas. Es triste ver que cineastas apoyados por la crítica industrial quieren que la verdadera crítica desaparezca.
Priorizar el análisis. La crítica debería de ser completamente independiente de la industria y no estar sujeta a interpretaciones que limiten el poder de la obra. El servilismo de la crítica generalizada es despreciable.