Nunca me interpreto a mi mismo. Hay que tener mucho cuidado con eso. Si yo explico algo directamente la audiencia solo verá la película desde ese punto de vista, lo cual limita la obra. Prefiero dejar la interpretación a los críticos. En principio todas las interpretaciones son válidas. El cine no es un proceso de una única dirección, o no debería serlo. La película debería terminar en la cabeza del espectador, no en la pantalla. No solo para el crítico sino para la audiencia hay miles de interpretaciones. La calidad de una película, y de cualquier forma de arte, recae en el hecho de que puede ser interpretada de múltiples maneras. Si la interpretación es muy directa y obvia debería de ser periodismo o ensayo, o si tiene mensaje debería de llevarse a la oficina de correos.
IDEOLOGÍAS
Es muy peligroso reducir obras de arte a ideologías. Lo malo de muchas críticas es que no miran a las películas como películas sino como una manifestación de una ideología y se critica la obra basándolo en ese principio, en vez de cinematográficamente.
LA OBRA Y SU CREADOR
Evito hablar sobre mi vida privada porque si haces películas que provocan a uno o a otro, la gente que se siente provocada busca enseguida la posibilidad de escapar, de estabilizarse y lo busca a través de la personalidad del creador. Por eso evito dar explicaciones sobre lo privado pues así evito que se diga “eso viene de aquello, de la propia experiencia vital del director”. Lo realmente interesante son las obras. Me aburre leer biografías. Solo quiero confrontar la obra por si misma y también como creador poner la obra a disposición.
CINE INTELECTUAL Y ENTRETENIMIENTO
Mucha gente llama a mi cine intelectual como opuesto al cine de entretenimiento. ¿Por qué no puede algo filosóficamente desafiante ser “entretenimiento”? la cuestión es qué es lo que cada uno concibe como entretenimiento. La pasión de San Mateo es entretenimiento, aunque a un nivel diferente al de una canción pop. Desafortunadamente, cada vez se confunde más “entretenimiento” con “diversión”. “Diversión” es una forma de distracción, Mucha gente teoriza lo siguiente: si trabajo duro durante 12 horas y llego a casa quiero sentarme en frente de la televisión y olvidar el mundo, desconectar. “Desconectar” es una curiosa expresión, ya que se aseguran de que la televisión no esté desconectada para poder “desconectar”. Se hacen programas de televisión para asegurarte de que puedes “desconectar” de ti mismo. Eso es “diversión” y tiene una función social, pues mucha gente lo necesita, ya que están agotados. Pero si tu vas más allá y quieres conectarte con la realidad puede ser también entretenimiento. Es solo una cuestión de percepción y de nivel. Un thriller es entretenimiento, ya sea uno inteligente o uno estúpido. Pero si algo es aburrido entonces no es entretenido. Todo depende del nivel de recepción, lo que uno considera aburrido y entretenido.
LA FAMILIA
En mis películas la destrucción y el peligro nace de lo familiar, pues el peligro siempre yace dentro de nosotros, mientras que tenemos que enfrentarnos a la realidad. Al final depende de nosotros como procesamos ese peligro, ya sea positivamente o negativamente. Es como una coartada el referirnos a lo otro, lo extraño, el exterior, lo desconocido. En Funny Games, por ejemplo, la familia protagonista pretende vivir en un ambiente rodeado de seguridad. Pero al final esta seguridad no les ayuda, sino todo lo contrario, les atrapa. El tipo de espectador medio con lo que realmente se puede identificar es con la representación de la familia. Los personajes de Funny Games los construí para maximizar esa identificación. El núcleo familiar tiende a auto-aislarse. No es un accidente el hecho de que ellos no puedan escaparse de la jaula que han construido para ellos mismos. Esta es una metáfora de la sociedad occidental. Todo lo que llama a compartir es inmediatamente vetado. El miedo a la pobreza, por ejemplo, pues la noción de compartir imprime el miedo al rico.
LA TEMÁTICA Y SU FORMA
El uso de la cantidad de diálogos depende de la película. Hitchcock decía que primero se escribe el guión y luego el diálogo. Él se refería a que una escena que no hace avanzar la acción no funciona. Sin embargo el uso de diálogo depende del tema y del tipo de género. No hay reglas. La cantidad de diálogo es irrelevante, tiene que ser optimizado para una historia en particular. Cada temática tiene que encontrar su forma.
EL RITMO Y LA INTUICIÓN
La música es la forma artística más relacionada con el cine. También el teatro. Pues el cine, el teatro y la música se basan todo en el tempo. Si una historia funciona o no siempre es un asusto de tempo, al igual que una melodía. Si el ritmo y coordinación es el equivocado ya puedes tener el mejor guión que no va a funcionar. También el diálogo está basado en ritmo. Donde y como están las pausas es esencial. El trabajo del director es tener oído y vista para el ritmo. Hay que ser capaz de oír si una pausa es demasiado larga o demasiado corta. Es una cuestión de musicalidad, ser capaz de escuchar y decidir si resulta auténtico o no. No importa en que idioma trabajes (Haneke habla alemán pero ha hecho películas también en francés e inglés, e incluso fragmentos de algunos otros filmes en otros idiomas. El francés se le da bien pero comete errores al hablar, el inglés se le da peor), conozcas bien ese idioma o no, el director tiene que saber cuando es emocionalmente correcto, incluso en chino. Es una cuestión de empatía con el personaje con el que te concretas. Cuando un actor tiene mal esa coordinación le puedes decir que la pausa que se toma es demasiado larga, pero aun así seguirá estando mal si no tiene el sentimiento necesario. Estas son cosas que van más allá del análisis intelectual y el control. Un pintor traza una línea y sientes que está correcto, otro hace lo mismo y puede que no lo esté. El talento no es justo.
EL CINE ES UN PROCESO COLABORATIVO
El cine es una colaboración de gente y todos piensan con su propia cabeza. Esto no es una acusación, sino que simplemente ellos piensan de una manera diferente a la del director. El director tiene que coordinar eso, pero siempre se quedan cosas fuera. Algunas veces resulta frustrante y otras positivo. Las sorpresas en un rodaje pueden ser buenas o malas. Buenas, si por ejemplo un actor aporta algo nuevo a su actuación. Lo bonito del proceso son estas aportaciones y estas sorpresas. Sin embargo las sorpresas malas son mucho más frecuentes que las sorpresas buenas.
LA IMPOSICIÓN DE LA VISIÓN DEL DIRECTOR
La buena química con los colaboradores ayuda a la intuición muchas veces y es más gustoso si funciona así, pero un film puede funcionar sin esa química. Sin embargo toma un montón de energía y puede resultar extenuante. En esta profesión uno tiene que ser capaz de reafirmarse e imponerse con cualquiera de los medios que sean necesarios, ya sea de manera incentivada o mediante la brutalidad. El director tiene que llevar a la gente donde uno les necesita. A veces es agradable si uno trabaja con amistades con las que ha trabajado antes pero otras veces puede resultar duro. También para los demás puede resultar muy cansino. Una vez que uno emprende el camino ya no puede dar vuelta atrás. El camino es demasiado caro para abandonarlo.
EL USO DE LA MÚSICA EN LAS PELÍCULAS REALISTAS
La música en películas de género puede resultar esencial. Un spaghetti western no sería lo mismo sin la música de Ennio Morricone. Pero en películas que pretenden representar la realidad la música no tiene función, o no debería tenerla. Ahora mismo, aquí en la realidad, no hay música, al menos que una radio esté encendida. En muchas películas la música se usa para reparar los defectos. Eso es deshonorable. Amo demasiado la música como para utilizarla de esa manera. Pero si la música es un tema, como en La Pianista, me gusta usarla. No tengo nada en contra de la música en las películas pero creo que su uso tiene que tener una función justificada, clara y no abusada como un medio de manipulación para compensar defectos del guión o del director. Claro que hay excepciones como la canción heavy metal de John Zorn en Funny Games. En ese caso la película es una parodia de un género. Es más, la canción no es heavy metal, es una parodia del heavy metal. A parte de su uso al comienzo del film, esta canción vuelve a aparecer en el film, pero su uso está justificado dramáticamente cuando uno de los malos pone el CD.
ARTE Y NEGOCIO
Entiendo que el cine es un negocio y una película es un producto en el que hay que minimizar el riesgo financiero que presupone. Comprendo esta actitud pero no la comparto. La gran industria puede vivir sin mi y yo sin ellos. O si no, entonces nos tenemos que comprometer.
ARTISTA O ARTESANO
No me posiciono como artista o artesano, ni como un miembro de un compendio. Son los demás los que me ven. Ellos pueden decidir, pero creo que la artesanía es la base de cualquier forma de arte. Sin artesanía se hace dilentantismo. Hacer cine es un asunto complejo y si uno no tiene habilidades para hacerlo se hace diletantismo. Para lograr calidad es esencial tener habilidad en el quehacer, en el proceso artesanal. Esa habilidad y el oficio es una necesidad. Si un operador de cámara no puede hacer su trabajo te das cuenta rápidamente, lo mismo con un técnico de sonido. Pero a veces es difícil darse cuenta de esto con un director. Un completo idiota si tiene el equipo adecuado, la película tiene buena apariencia y la historia no es demasiado mala, tardará un tiempo en que la palabra de que es un incompetente se disperse por la industria, aunque su equipo quizás lo sepa de inmediato. Antes de que todo el mundo sepa que es un incompetente le ha dado tiempo de hacer cinco películas. Por lo contrario, un músico que no conoce su oficio no es un músico. Solo es en el cine que uno puede pretender ser. Por ejemplo, alguien que habla elocuentemente puede decirlo todo sin sentido pero aun así se le permite hacerlo.
APRENDER EL OFICIO. EL DESAROLLO DE LA DESTREZA
Saber el oficio es un prequisito en todas las formas de arte, y no solo en las artes. Tener la habilidad para ejercer en un oficio se consigue con mucho trabajo duro. Uno se tiene que involucrar en el tema tratado completamente, y tiene que hacerlo con cierta inteligencia.
Fassbinder era un gran modelo a seguir sobre el aprendizaje. No soy un fan de Fassbinder pero siempre me ha impresionado como él desarrolló su destreza y conocimiento del oficio de película en película. Era suficientemente inteligente como para girar su carencia de habilidad cinemática en un punto a favor. Por ejemplo, si no sabía como dividir la escena en planos hacía toda la escena en un único plano (una escena, un plano). Su siguiente película era más compleja, la siguiente incluso más. Sus últimas películas llegaron a ser muy complejas. Esto no tiene nada que ver con la calidad del arte – de hecho prefiero sus trabajos más tempranos – pero para mi él es el mejor ejemplo de cómo se aprende en el trabajo. El peligro está en que uno llega a depender solo de la destreza, cuando lo ideal es que uno consiga el balance adecuado entre destreza e intuición.
EXPLICACIONES NARRATIVAS
Demasiadas explicaciones disminuyen la fuerza del gesto. Uno se percata de algo en cuento se lo muestras. Si tu cuentas una historia relativa a cualquier tema sobre el que ya has leído o escuchado una historia similar con anterioridad ¿cómo logras que tu historia tenga un alcance más profundo para el espectador? Una de las posibilidades es trabajando el ritmo. El cine tiene mucho que ver con ritmo. El interés del espectador siempre se despierta con la precisión de lo que se muestra.
En todas mis películas me fijo más en los efectos que en las causas. Es la manera más práctica de contar una historia hoy en día, teniendo mejor conciencia que si la contara teniendo la pretensión de conocer las causas. Ningún novelista escribirá una novela pretendiendo analizar a fondo las causas del por qué del desarrollo de una trama. Se puede contar las causas sutilmente por medio de lo que se ve, de lo que todos presencian. Y esto se explica, si es que decides dar explicaciones, únicamente por medio de la estructura. La estructura de la historia puede ser explicativa. Eso también te permite mantener cierta ambigüedad, en comparación con un medio más explicativo. Si se dan demasiadas explicaciones directas resultarían en habladurías y banalidades. E incluso si además tratas un tema un poco complejo las explicaciones pueden parecer ridículas. Sobretodo me refiero en películas que no son de género.
Siempre dejo abierta la respuesta a por qué alguien hace algo. Porque la respuesta está ahí solo para tranquilizar y calmar al espectador. Dar una explicación como “hizo esto porque su mamá no le ha querido lo suficiente” resulta ridículo. Creo que la explicación de un crimen o un accidente es siempre más complicada de lo que se puede contar en una película de 70 minutos. Las explicaciones están bien con palabras, en un libro puedes explicar mucho, pero en el cine debes mostrar. Claro que hay películas en las que solo se habla y se explican las cosas, pero es algo que no resulta muy cinematográfico.
Que una película no se solucione al final nos da a pensar que queda trabajo por hacer. Pero eso no gusta a todos, ya que están acostumbrados a salir del cine y olvidarse de todo lo que han visto.
LOCALIZACIÓN Y PRECISIÓN
Me gusta hacer que las localizaciones de mis películas aparenten ser neutrales, sin elementos reconocibles de una determinada ciudad porque así la película puede ser de cualquier sitio. Eso es lo que siempre pretendo. Procuro ser preciso sin ser local. Son dos cosas muy distintas.
LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y LA REALIDAD
El chico protagonista de El video de Benny ante la pregunta ¿por qué cometiste el crimen? contestaba “Quería saber como era”. Esta es la expresión de alguien que no tiene contacto con la realidad porque conoce la vida, la realidad, a través de los medios de comunicación. Esto produce una sensación de ausencia, ausencia del sentimiento de realidad. Si solo veo imágenes sobre la realidad yo me sentiré fuera de esa realidad. El niño en la película graba con su cámara de video todo. Al captar esas imágenes le da una sensación de control, de posesión, pero es una sensación completamente equivocada. “Si tengo una imagen la poseo” como los turistas que llegan a un sitio, se hacen una foto y se van. Esto se acrecienta por el poder de los medios de comunicación, pues vemos el mundo a través de los medios. Corremos el riesgo de pensar que solo a través de los medios existe la realidad y es justo lo contrario. La posición de seguridad del espectador al consumir esta realidad filtrada por los medios es esencial para sentir esta percepción equivocada. Tenemos la ilusión de controlar la situación. Aunque en el caso de una película sea el director quien controla la situación. Pero como espectador estás en tu sofá seguro de que nada te va a hacer daño. Esta situación resulta muy agradable para mucha gente pero es también muy peligrosa si tratamos de hacer eso en nuestra propia vida con nuestras cosas. Eso es lo que cuenta El video de Benny. Son dos realidades diferentes, la que se vive y la que se ve. Creemos vivir lo que vemos. Me interesaba jugar con esa ambivalencia.
LA MANIPULACIÓN DEL ESPECTADOR. EL SONIDO Y LA IMAGEN
Hay que hacer consciente al espectador de su papel y de cuando está siendo manipulado. En el caso de la secuencia del asesinato por Benny la imagen es la distancia y el sonido la manipulación. Esto tendría que desestabilizar al espectador.
Para mi siempre es más eficaz, si quiero manipular al espectador, utilizar el sonido más que la imagen. Porque la imagen, ya lo sabemos todos, está trucada, la sangre es ketchup y esas cosas.
Es importante que la imagen sea fría, más fría que la “realidad” porque generalmente en la televisión todo se muestra más caliente de lo que es la realidad, dando como resultado una especie de medio artificial. Utilizo esa imagen fría porque permite distanciarse y resulta más nítido. Cuando una imagen es azulada da la sensación de ser más nítida, si es más roja o amarilla (colores calientes) la imagen resulta más difusa, más agradable. Esta visión azul, fría, quirúrgica que me suelen reprochar puede venir de eso, porque los encuadres dan la impresión de ser muy nítidos, de mirar con distancia.
LA CULPABILIDAD
La culpabilidad es el tema de todas mis películas, cómo tratarla y la propia sensación de ser culpable de algo.
En El video de Benny cuando el hijo enseña la escena grabada del asesinato a sus padres es la ruptura familiar total, parece que está diciendo “mira lo que habéis hecho de mi”. Es la cuestión de la responsabilidad. Cuando la madre huye con el hijo a Egipto para evitar responsabilidad se vuelven así más culpables al querer negar su propia culpa. Aun así el hecho que nos hace culpables es ambiguo, no es algo totalmente claro, y más para un joven. Como tratar este problema personal de culpa es completamente distinto a la opinión general, es decir, como los demás nos ven cuando somos culpables.
En Caché el problema de culpabilidad personal se amplía a problema nacional. El matrimonio protagonista, como en muchas parejas que conozco, aparentemente funcionan y cuando no funcionan se separan. Pero estas parejas no hablan de lo oculto y quienes los observan desde el exterior no lo ven, pues hay un lado de éxito que funciona que tapa a el lado disfuncional. Lo peor de esta historia es que él tenía un comportamiento bastante habitual en casa. “De repente tenía que compartir dejé de ser el rey de la casa” Es una forma de egoísmo infantil. Lo que no se pregunta es qué hago con este egoísmo. El hecho de cometer esa injusticia no fue traumático, pero con el tiempo se vuelve un trauma porque no reconoce la culpabilidad, porque la culpabilidad no es tan simple. Vale hizo algo mal, incluso con buena voluntad puedes volverte culpable. El tema de la película es un poco la frialdad. Ahora nos podemos preguntar si esta frialdad viene de todo lo que se saca a relucir. No solo es este acto infantil, sino también miles de cosas más que estaban reprimidas. ¿Qué es lo que sacrificamos para estar donde estamos? Quería dar al menos una sospecha para enriquecer la complejidad. En una película “estandar” la amenaza exterior haría unirse más a la familia pero aquí no es así. Cada miembro de la familia reacciona de una manera diferente. En una película normal lo sucedido les ayuda, pero yo no creo que ayude.
Es interesante como relacionarse con uno mismo y con respecto a la justicia, a la moral en general… como tratar ese sentimiento personal, como reaccionar ante mi sentimiento de culpa debe de ser totalmente distinto a la opinión general.
EL JUICIO DEL ESPECTADOR
El espectador es quien debe judgar. Trato siempre se encontrar una forma de contar la historia con preguntas al espectador. No digo “tienes que pensar así… él piensa así, él hace esto… no, debe juzgarlo el espectador. Cuándo Beny denuncia a sus padres ante la policía luego dice “¿puedo irme ya?”. ¿Esta pregunta es inocencia, es cinismo? Que cada uno saque sus propias conclusiones.
EL TEMA Y SU FORMA
Aun no sé si se escoge un tema por la forma o si bien el tema crea la forma. Para mi las dos cosas forman un criterio capital para hablar de arte, si la forma y el contenido son verdaderamente idénticos.
LA IMAGEN PRECISA, QUE NO BELLA
Para mi descubrir el cine de Bresson fue un gran acontecimiento. Incluso hoy para mi Bresson es el más grande. La fotografía de Bresson parece muy sencilla. Yo siempre digo que él inventó la imagen ensuciada. Trabajaba mucho en desplazar la belleza de la imagen para acercarse más a la realidad. Una imagen bella está bien para una exposición, pero no para una película. El cine tiene que tener una imagen justa, precisa, que verdaderamente exprese, que sirva para expresar lo que hay que explicar.
Las imágenes hoy en día son como una epidemia. La estética del marketing está tanto en la publicidad como en las películas de acción, como en las de amor o en las que sea. En mi opinión esta imagen es falsa, una mentira, en cuanto a la realidad se trata. Y si tratamos un tema bastante grave, el sufrimiento de alguien por ejemplo, y firmamos el sufrimiento con belleza sería como una bofetada al sufrimiento del ser que está sufriendo. Y eso es una cuestión más bien moral que esteticomercial.
LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD A TRAVÉS DE LA FRAGMENTACIÓN
No se puede confiar en la percepción de la realidad. Es una mentira pretender que en 200 páginas o en 90 minutos se pueda dar una imagen de la realidad total. Es imposible. La única manera de acercarse a una percepción cierta de la realidad sería mediante la forma de un relato fragmentado, porque está muy claro que en nuestro día a día solo se ven retazos de la realidad, nunca una totalidad.
El cine de género presumiblemente quiere mostrar la realidad, pero para mi el cine es un medio para mostrar la fragmentación de nuestra percepción. No es solo una cuestión filosófica sino también política, pues hemos visto como la guerra se muestra en los medios de comunicación, describiendo una “realidad” totalmente falsa y con la que se manipula totalmente a la gente. Lo que hicieron los nazis en Alemania es una prueba de que este peligro existe y por ello la literatura alemana de postguerra fue una literatura experimental, que reflexionaba sobre los medios del relato, para así desconfiar de esa falsa seguridad.
Es imposible percibir lo real en el arte si no es de una forma fragmentada. En nuestra vida cotidiana es igual. Vemos muy poco del total y comprendemos aun menos. El cine convencional nos hacer creer que lo sabemos todo. La fragmentación es la única forma de abordar un tema con sinceridad. Al mostrar pequeños fragmentos, con la suma de estos, el espectador tiene la posibilidad de elegir, de trabajar con su propia experiencia. Es decir, hay que provocar en el espectador que su maquinaria intelectual y emocional se ponga a trabajar. Mi intención ha sido mostrar fragmentos típicos, reconocibles pero no comprensibles, que no es lo mismo.
DESESTABILIZAR ES RENACER
Lo que quiero con mis películas es desestabilizar al espectador. Las películas que me influyen son las que desestabilizan, las que me crean dudas. Las películas que me dicen “todo va bien, las cosas se arreglarán” las olvido como máximo en un par de días. Pasa lo mismo con los libros. Los que se te quedan grabados son los que te desestabilizan porque estás obligado a buscar por ti mismo. Eso provoca una acción en ti mismo.
Sin duda mi manera de ver las cosas no es muy alegre pero hago un esfuerzo por lavar los ojos al espectador ante todo el acoso de imágenes que vivimos. Mi trabajo es una reacción a la manera de ser actual del cine comercial y de los medios de comunicación. Luchar contra esa forma de banalización, de estupidez que vemos tan frecuentemente.
EL REFLEJO DE LA SOCIEDAD. UNA REALIDAD AMBIGÜA
El deseo burgués de meter todo lo desagradable debajo de la alfombra es una forma de pensar que es un peligro, al no enfrentarse a la realidad de la propia vida.
Intento crear un modelo de la estructura de nuestra sociedad en cada película con el fin de que el espectador pueda llenar una estructura con sus propias experiencias. Porque si soy demasiado preciso, no de manera psicológica, sino sociológica, en el cine se tiende a dar explicación a las cosas. En general todos los comportamientos son psicológicos, es inevitable, pero esa psicología que da explicaciones sobre el comportamiento tan solo se usa para tranquilizar al espectador y resulta detestable. Me gustaría que al final de la película se pudiera decir que cada víctima podría haber sido la víctima y el agresor. Por tanto, cada pequeña indicación que doy está ahí tan solo para mostrar esa ambigüedad. Son todos víctimas y nosotros somos también todos víctimas y también criminales en potencia. En principio es una banalidad, por lo que también me interesa el azar en general. ¿Es el azar una cuestión teológica, filosófica…? Estos temas están muy presentes en 71 Fragmentos de una cronología del azar y en Código Desconocido.
Nos acercamos al cine como si fuera una realidad totalitaria. Un personaje nunca es tal cosa, también es más cosas. A menudo todas esas cosas resultan contradictorias. Esa es la riqueza de la vida. Estas contradicciones pueden resultar irritantes porque en el cine estamos acostumbrados a que se responda a todos los porqués. Sin embargo en nuestra vida cotidiana nunca sabemos nada. A veces puedes suponerlo o tienes una ligera idea pero siempre cabe la posibilidad de que te equivoques.
EL PODER DEL PLANO SECUENCIA
En 71 Fragmentos de una cronología del azar la escena del chico jugando al pin-pón es largísima. ¿Por qué? Si uno lo muestra durante 30 segundos, se comprende “es un joven que juega” y no pasa de ser una información. Normalmente esos 30 segundos es suficiente para un telefilme. Sin embargo, para sentir su significado hace falta tiempo porque no estamos acostumbrados a un plano en silencio en el que no pasa nada. De hecho pasan muchas cosas, solo que no hace avanzar la acción. Es una acción que da vueltas y vueltas. Al cabo de un rato la gente dice “ya entendido el simbolismo, ya tengo bastante”. Pronto pido que me pongan la siguiente escena. Después me divierte, a continuación me irrita. Al final me cansa y espero a ver si pasa algo. Hay todas esas etapas de reacción. Se debe presentir, el creador debe presentirlo para encontrar el momento de cortar, porque después de un cierto tiempo de impaciencia uno empieza a mirar y a sentir, la respiración acompaña la escena, siguiendo la cadencia. Hay que esperar a ese momento y aguantarlo un poco para cortar. Lo difícil es dar con ese punto exacto. Se trata de musicalidad. Como digo generalmente, el arte más próximo al cine es la música.
Intento siempre buscar una estética abierta, visible, transparente para el espectador, aunque se juegue con el suspense, con la tensión. Es como una manipulación contar historias con trazos que aumentan la tensión. Es también una argucia para provocar que la gente esté atenta. Es una manipulación. Con la imagen quiero hacer secuencias largas, largos planos fáciles de descifrar. No hay manipulación de la imagen.
LA EMOCIÓN
Siempre es delicado apoyarse en las emociones de los actores. Se convierte pronto en algo especulativo, pues es muy fácil tener éxito con las lágrimas. A veces es necesario pero trato de evitarlo, eso y las escenas espectaculares. En esos momentos la escena se convierte en “un actor que interpreta” no en un personaje que se muestra.
LOS ACTORES Y LA EXACTITUD
Con buenos actores no hace falta mucho diálogo. Me gustan los actores. Es el único placer de un rodaje, porque en general un rodaje no es más que estrés. Lo interesante son los descubrimientos que se hacen con los actores. En general me siento bien preparado. Se exactamente lo que quiero y nunca paro hasta que llego al final. A veces se llega pronto pero otras no. Como en el gran plano secuencia de Código Desconocido, que rodamos 30 veces durante 8 días para conseguirlo.
LA OBSCENIDAD
Espero que todas mis películas resulten obscenas, en el sentido de transgresión del código de normalidad. Obscenas pero no pornográficas, pues la pornografía explota, hace de la sexualidad un negocio, es inhumana. Por lo contrario, la obscenidad puede ser iluminadora.
LA CREDIBILIDAD
Creo que es importante ser creíble pues a la que te pases a lo novelesco una historia se convierte en algo artificial. Yo quiero que el espectador tenga confianza en mi. Si exagero ya no me creerán más. Por lo tanto en todos mis trabajos siempre quiero reducir al máximo ese cariz teatral o novelesco que en el cine es tan peligroso, porque siempre es una especie de “desrealización”. Si se quiere aproximar uno al espectador con algo de profundidad es una tarea algo difícil en la que hay que intenta evitar esa confrontación realidad/desrealización. Si no eres creíble, si le das un aire un poco fantástico, el espectador se agarrará a eso y dirá “vale, solo es una fábula. Me relajo”. Habría que reducir las cosas, no mostrándolas de manera manierista, para que sean creíbles para todos.
LA RECOMPENSA
Creo que para todos los realizadores o autores es importante ser leído o ser visto al máximo. Pero hay que tomar una decisión ¿Qué quiero hacer? ¿Gustar al precio que sea o bien conservar mis referencias, mis principios, y hacer lo que creo necesario, y haciendo esto perder por cierto rigor a determinado público? Creo que es injusto para la industria comparar las películas con claros fines comerciales con una película de autor, porque es como comparar un periódico muy banal con gran número de lectores con un pequeño libro de poesía. No se puede comparar porque las condiciones son muy distintas. Cada género tiene su público y las películas que hablan de la realidad, que no son muy agradables de ver, que no son simplemente una distracción, tendrán menos público que una película hecha para gustar a todo el mundo. Pero aun así los autores intentamos tener el máximo de espectadores. Me entristece mucho ver que una película así no es apreciada por el público, es natural.
VOCACIÓN Y DESTINO
Cada tema que intento tratar me lo tomo muy en serio y espero que el espectador lo vea así. Si no le gusta este tipo de cine en seguida dirá “pero bueno, ¿que quiere este tipo, por qué nos quiere zarandear siempre? Ya sabemos que la vida no es todo alegría. No tengo ninguna necesidad de que me obliguen a ver esto.” Incluso muchos se preguntan por qué siempre hago lo mismo. Pues la respuesta es porque es lo único que sé y me interesa hacer. Todos los escritores escribe siempre más o menos el mismo libro. Todos los directores-autores siempre hacen la misma película, al menos en principio. Es nuestro destino. ¿Si hago bien una cosa por qué me voy a poner a hacer otra cosa? ¿Si hago bien los zapatos por qué me voy a poner a hacer sombreros?
LA VERDAD
En el mundo real nunca se sabe la verdad ¿Qué es la verdad? Hay mil verdades. Es una cuestión de punto de vista.
EL GUIÓN
La construcción de la estructura es mucho trabajo. Se piensa, lleva mucho tiempo. La escritura de los diálogos siempre es muy rápida porque es puro placer. Se hace solo. Tenemos una idea del personaje, damos a cada uno su posición. Básicamente se escribe solo. Suena un poco exagerado pero en principio es un trabajo muy placentero. Al contrario de la construcción de la estructura, que se curra mucho más. Es la base, la arquitectura.
El cine puede mostrar tanto como esconde. Depende de la estructura. Si tienes a un personaje en una situación determinada lo único que conoces de él esa situación y nada más. La situación la puedes detallar en detalle pero hay muchas cosas que se ignoran, como el por qué estás ahí o por qué se habla de tal manera. El deber como director es jugar con la contradicción para recrear esa riqueza vital. Siempre intento encontrar un recurso dramático que sea claro y preciso por un lado y me permita contar una situación con exactitud, pero sin ser tan evidente que la gente vea el dedo que señala lo que hay que comprender. Ahí está el arte de escribir, en encontrar un recurso representativo sin que llegue a hacerse ostensible, demasiado obvio. Algunas veces sale bien y otras no tan bien. Siempre se corre un riesgo.
DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA
Dirigir es como jugar al billar. Podemos golpear la bola directamente o se puede tirar primero a una banda, que siempre queda mejor. A la hora de dirigir es lo mismo, es preferible apoyarse en las bandas para no resultar obvio, no tan explicativo, menos explícito, menos pedagógico. Es muy importante asumir restos. Intentar captar la realidad sin hacer trampas.
Se tiene que entrar siempre en una escena cuanto más tarde mejor y hay que salir también cuanto antes mejor, una vez dicho lo que se tenía que decir. Esto es la base de una buena dramaturgia si se consigue. Todos los “hola” “adios” sobran. Todos esos caminos no sirven de nada. Cuando me preguntan como consigo esa intensidad en mis películas siempre contesto “porque entro tarde y salgo pronto”.
En la música siempre hay un tema y un contratema y con esa estructura desarrollamos todo el universo de una sonata. Dirigir es lo mismo, una combinación de técnica y dramaturgia con cierto transfondo psicológico. Cuando se rueda una película siempre hay que tener en cuenta como el espectador va a reaccionar a cada escena.
LA PERFECCIÓN
Tiendo a la perfección completa y a no abandonar. No digo “así está bien” aunque no esté satisfecho. Un director tiene que ser exigente en las cosas más pequeñas y en las grandes también. No hay que tirar por el camino fácil pensando “bueno, si no sale bien ya lo arreglaré en el montaje”.
DIÁLOGOS
Con buenos actores no hace falta mucho diálogo. Los diálogos tienen que ser siempre sencillos pero en el fondo muy vivos. En los guiones escribo “pausa”, “gran pausa”… es como quien escribe música. Están las letras negras, las blancas… las pausas… todo está muy calculado. Pero cuando ruedo… suelo cambiar la pausa porque la situación a lo mejor ha cambiado y entonces no hace falta tanta pausa.
LA FELICIDAD ES LA SENSACIÓN DE BELLEZA QUE DA EL ARTE AL NO MOSTRAR SINO ENTREVER
En mis películas intento que se haga notar el peso del mundo. Casi nunca muestro la felicidad y si la muestro lo hago de manera furtiva, evitando que nos quedemos en generalidades. Cuanto más oculta está la violencia más la percibe el público. Ocurre lo mismo con la forma en que sentimos la belleza. Se aprecia más cuando tratan de ocultárnosla. Si se muestra deliberadamente se vuelve completamente falsa. Solo al evitar mostrarla consigues que esa sensación nazca en el espectador.
“El arte es igual a la magia pero sin la mentira de ser real”. Se trata de llegar a un punto en el cual no necesitas fingir que es real.
A menudo me pregunto por qué me siento tan feliz contemplando una obra de arte. Para mi la vida sin arte sería inimaginable. ¿De dónde proviene esa felicidad? No es fácil contestar a esto. En una época en la que Dios ha dejado de existir el arte representa el anhelo de otro mundo, otra imagen del mundo. Se puede generar esa sensación de belleza evitando mostrarla. Sino se volvería banal. Hay que explotar ese recurso, desviar la atención de la cámara hacia otro puntos. Es la mejor manera de provocar esa reacción de felicidad hacia una obra de arte.
De alguna manera mis películas expresan un anhelo por un mundo mejor. No hay que conformarse. El arte dramático nunca estuvo de acuerdo con el orden establecido. Es lógico, hay que revelarse contra la falsedad, contra la crueldad. ¿Cómo puede uno revelarse a través del cine? Pues mostrando esa crueldad desde una postura tal que sugiera una alternativa. No mostrar un tipo de crueldad o de violencia de consumo, que es lo que hace el cine comercial, que transforma la realidad más cruel en un producto consumible. Hay películas muy violentas en las que la violencia está pensada para que el público disfrute. La violencia banalizada.
El mundo real se muestra un tanto oscuro en mi cine. No hay duda. Lo verdaderamente misterioso no se puede mostrar, tan solo se deja entrever en los espacios que quedan entre la realidad. Pero hay que darle ganas al espectador de encontrar estos huecos. El mismo momento en el que pretendemos mostrar la belleza esta se nos escapa. Es como una musa, a veces aparece pero nunca puedes retenerla.
El deber de todas las formas de arte es satisfacer ese deseo del que hablamos, que es una de las cosas más bellas que existen.
LA DISCIPLINA EN EL TRABAJO
A la hora de escribir soy muy metódico. Fijo una fecha límite para terminar. Organizo el tiempo y me impongo un número de páginas diarias. Hasta que las escribo no me levanto, aunque las tire al día siguiente. A veces me lleva dos o tres horas, otras veces le dedico todo el día aunque no saque nada en limpio. Hace falta mucha disciplina.
RODAJE Y MONTAJE
El rodaje no es tan disciplinado. No hay tiempo que perder. Cuando la rueda se pone en marcha la rueda ya no hay quien la detenga. Es más físico pero menos estresante. Tras una jornada escribiendo termino completamente agotado. Tras un día de rodaje me encuentro cansado físicamente, pero todo va sobre ruedas. Es una sensación diferente.
El proceso de montaje es un verdadero placer. No me encuentro sorpresas. En tres o cuatro semanas ya he terminado. Lo que más me lleva tiempo es tener que escoger las escenas. A veces me encuentro con 20 ó 25 tomas de lo mismo. Sobretodo con escenas largas, la elección es muy dura. Una toma tiene sus cosas buenas y otra otras. Es una tarea larga y difícil y a veces hasta desagradable porque siempre se pierde algo, especialmente es secuencias largas. Pero el montaje es cuando la película empieza a cobrar vida. Es cuando compruebas si lo que tenías en mente funciona en la pantalla. Si el rodaje ha ido bien el montaje es un placer y no resulta estresante porque dispones de tiempo. Al contrario de un rodaje, donde lo peor es la presión del reloj. Cada día te levantas con miedo de lo que pueda ocurrir. Al montar no es así. Vas al estudio, te tomas tu tiempo, si marcha bien genial, si no… no pasa nada. Es estupendo.
Me siento un artesano en todo lo que hago. Soy un trabajador que crea su propia obra. Lo que más me gusta es añadir el sonido. Una vez la película ya está montada el sonido le da literalmente vida. El sonido te da mucho juego. Puedes mejorar muchas cosas. Incluso si una toma es mala la puedes arreglar con un pequeño arreglo de sonido. Darle ese soplo de vida a tu obra es insuperable. Me encanta.
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