Cine y mímesis

15. La fisura, el gesto y el compromiso. Los hermanos Dardenne y su cine en la encrucijada.

2009-12-27T15:42:00.054+01:00

En el libro DETRÁS DE NUESTRAS IMÁGENES, Luc Dardenne en forma de diario, describe el proceso creativo en sus películas desde La Promesa hasta El Niño. La entradas en el diario describen, generalmente con calidad taquigráfica, la filosofía de trabajo de ambos hermanos con estamentos radicales y ante todo con una clara intención purificadora y renovadora hacia la redefinición de un cine rotundo, humano y libre de artificios. Un cine que ha marcado su trayectoria después de la fallida Je pense à vous, donde descubrieron que tenían que desmarcarse y crear su propia identidad, liberada de la esclavitud comercial.

El libro se completa con los guiones de rodaje de El Hijo y El Niño, que sirven de buen complemento si son comparados con la película final, para demostrar que su trabajo está en una evolución orgánica continua sujeto a una estricta disciplina laboral.

Los siguientes textos sacados del libro y ordenados por temas, junto con mis diserciones, pretenden destacar las claves básicas del trabajo de los hermanos belgas y sirven de directrices para cualquiera que quiera encontrar un lenguaje cinematográfico libre de artificios.

EL CINE COMO ARTE

REPENSAR LA OBRA DE ARTE

Resistir hasta las últimas fuerzas al destino de la obra de arte, a la fuerza sorda que estira, tapona, empareda, asfixia, embalsama. La lucha con ese destino firma la autentica obra de arte.
Sensación de atasco, de obstrucción. Habría que barrer, que desescombrar, que descubrir un idioma más desnudo, una prosa más limpia, cortante, apta para nombrar de nuevo, para distinguir, para clasificar, para acallar el rumor, para salir del río. Hay mucho, demasiado.
En arte, para inventar, a veces es interesante intentar hacer los contrario de lo que hace la mayoría.
¿Pueden provocar las imágenes de nuestra películas una fisura, un agujero en aquello que es?

Los Dardenne proponen un cine de la resistencia. Un cine a contracorriente que surge como respuesta a los academicismos y manierismos asentados en el panorama cinematográfico comercial y a una Europa que ha abrazado el capitalismo sin concesiones, con la consiguiente deshumanización y el aumento de las diferencias sociales. Los Dardenne proponen un cine que es, ante todo, arte. Un cine concreto en su sencillez y dureza que ha de provocar una pregunta, un desasosiego que haga replantear al espectador su posición en contacto con la realidad social y lo humano que ha brotar a la superficie. Un cine que ante todo es arte y tiene la función de despertarnos del letargo.

RECONSTRUIR LA REALIDAD

Lo importante en una película es reconstruir experiencias humanas.
El problema continúa: llegar a crear la ficción a partir de una realidad ordinaria.
La película transcurre en otra parte. No sabemos dónde pero en otra parte. En algún sitio donde descendemos al origen del ser humano.
Gente que se hace desaparecer, que interioriza la eutanasia social que destila el inconsciente de nuestro sistema de competitividad ente los individuos. “El problema no es pintar la vida sino hacer un cuadro vivo” Bonnard.
No es la piel y su textura lo que nos interesa sino el afloramiento del cuerpo invisible en el cuerpo visible.
Movimiento físico que es movimiento mental.
Intentaremos no congelar la vida en nuestros planos, dejarla pasar, desbordarse… Sobre todo no hacer la película antes que hacerla. ¡Permanecer en la encrucijada! ¡En la encrucijada! ¡Dentro!
En Rosetta habrá más compresión que en La Promesa. Comprimir los sentimientos, comprimir el espacio, comprimir los cuerpos, comprimir las palabras. Comunicar la inminencia de una explosión.
Brecht escribió que el realismo no consistía en decir cosas ciertas, sino en decir lo que realmente son las cosas… Cuando decir lo que realmente son las cosas requiere decir cosas falsas, decir cosas ciertas se convierte en el modo de contar lo que son realmente las cosas.
Jorge Luis Borges habría escrito “No invento ficciones, invento hechos.”

Los hermanos Dardenne pretenden que su cine sea ante todo una experiencia humana. Un cine que no congele la vida sino que la haga brotar. La manera que ellos proponen para conseguir esto es mediante la credibilidad que ofrece la representación de la realidad ordinaria. Somos lo que hacemos a diario, nuestro trabajo, nuestra cotidianidad, nuestra repetición de acciones y gestos. Proponen minimizar el gesto para permanecer creíbles. Esa compresión encierra una gran intensidad, que es donde reside el poder de las imágenes del cine de los dos directores belgas. Un cine físico, en la encrucijada de las cosas, que produce una inmediatez, una emoción, una fractura que conmociona y empuja al compromiso. Una conciencia y un compromiso necesarios en una sociedad alienada por la economía neo-liberal y la prioridad por los consumibles frente a los menos preciados valores humanos.
¿Cómo se consigue hacer fluir la vida en sus imágenes? Sobretodo dejando que el proceso creativo sea orgánico. “…no hacer la película antes que hacerla.” Luc se refiere a que la película no se termina cuando se concreta un guión. Todos los procesos han de estar sujetos al cambio, a la evolución y aportación por parte de todas las personas implicadas.

EL SUFRIMIENTO COMO ESTADO

Filmar a un ser humano que no sea una víctima, que no se reduzca a ser el soporte vivo de un sufrimiento, que se niegue a respirar piedad, filmar a ese ser se ha convertido en un acto de resistencia cinematográfica contra el desprecio del hombre que se contenta con la piedad morbosa de las imágenes de esa estética sacrificadora.
La tentación de las tentaciones para el artista: el lamento. Resistir a toda costa.
El cine no es un lenguaje sino un estado. Llegar a transponer en nuestras películas el estado rugoso, bruto, imprevisible, ajustado (la economía de la producción ajustada) de la realidad actual.
Paradoja contemporánea: la estetización de la realidad exige la desestetización del arte. ¿Por qué estos personajes que sufren y que hacen sufrir? A veces pienso que hay algo sádico en nuestra mirada… el sufrimiento es el testimonio de esa existencia carnal, de esa encarnación. A veces me digo que quizás pensemos que solo la gente que sufre puede dar origen a una historia o incluso que no hay historia sin sufrimiento, sin modificación, cambio, transición, luego también (incluso si no solo) sufrimiento. A veces pienso que en el fondo de mí hay un miedo al humano que somos, un miedo al mal que somos capaces, del que soy capaz. Quizás para exorcizar ese miedo mostremos el trabajo del mal.

Hay que evitar a toda costa el sentimentalismo y el sensacionalismo. Rompen la credibilidad y la resistencia. El gesto se vuelve novelesco, banal y no veraz. El personaje pasa a ser el actor que interpreta. Por otro lado, el núcleo del gesto es el sufrimiento, pilar inherente del drama. Sin embargo, el realismo ha de despojar al sufrimiento del paroxismo y de la lágrima. La imagen del sufrimiento ha de ser purificada evitando a toda costa la fácil manipulación de las emociones del espectador. La obra ha de ser un estado emocional y físico de la realidad que vivimos, y esto se consigue despojando al cine de la profesionalidad de la técnica y la manipulación forzada de la imagen, encarando lo representado con veracidad y acercamiento físico, pero sobretodo con un distanciamiento emocional, con objetividad, con responsabilidad.

INTENCIÓN, PERCEPCIÓN E INTERPRETACIÓN

Nuestra pregunta no es: ¿Le gustará al espectador la película? Sino: ¿Le gustará a la película el espectador?
No pensar en gustar o no al público. Echar un vistazo a esa infernal especulación basta para ser tragado entero y para siempre.
Lo que hacemos quizás no sea lo que creemos que hacemos… un principio a respetar contra viento y marea: “Haz lo que sabes hacer y no pretendas saber lo que haces.”
Momentos en que pensamos (¿vanidad?) que la película existe realmente para más gente que para nosotros, que la hemos hecho, que para ellos contará, en su vida, que se la enseñarán a otros, a sus hijos, que la recordarán.
Pensar que filmaremos con más amplitud, con más calma tranquiliza a los distribuidores. A nosotros no nos tranquiliza nada. Desconfiar de los paisajes industriales que asfixian los rostros y los cuerpos. No filmar decorados. En cuanto alguien del equipo diga: “es bonito”, tenemos que pensar: “Nos equivocamos”.

El cine ha de surgir como una inquietud y su origen nunca tiene que ser el complacer al espectador intencionadamente. La autor ha de dar todo de si mismo (dedicación monacal) para dotar de vida a la obra, siendo esta herencia y testigo perpetuo para el público. La obra tiene que partir de la necesidad incontenible de expresión y su forma y contenido tienen que estar únicamente construidos para alcanzar ese objetivo. Eso descarta cualquier tendencia de mercado. Aun así, hay que entender que, como cualquier obra de arte, una película está sujeta a la libre interpretación y que las intenciones del autor pueden diferir de la interpretación que le de el espectador. Es necesario evitar a toda costa que los decorados se coman a los personajes y denegar de la belleza en la composición, ya que anula la fuerza e intención original.

ESTILO Y FILOSOFÍA LABORAL

AISLAMIENTO

No frecuentar el mundo del cine. El aislamiento es necesario.
El mayor peligro para el artista: los halagos de los que le rodean y que, sin saberlo, a menudo con buenas intenciones, contribuyen a su pérdida. Rechazar cualquier entorno benévolo, todo tipo de corte. Ser solitario.
Hay que partir de cero. Necesidad de comenzar, de no repetir. Bajar a nuestra soledad y permanecer allí el tiempo que haga falta. El que haga falta para salir de todas las tentaciones de utilizar procedimientos, efectos, y sentir intensamente lo que tenemos o no que decir.
Haz películas. No leas más los textos sobre las películas. Aprende haciendo. El peligro para el autodidacta: estar fascinado, luego vencido, por los conocimientos acerca de lo que hace.
Rechazar todas las propuestas de financiación, de casting, de “comodidad técnica” que nos permitirían hacer “una gran película”.
Inventar a partir de nuestra verdad, sea cual sea la escasez de medios, aprender el rigor, la desmitificación de la técnica.

Para no contaminar el proceso creativo e independencia de la obra de arte es necesario trabajar aislados de la industria y de cualquier adulación contemplativa externa. El origen de una obra ha de yacer en una renovación total, evitando a toda costa la repetición y la dependencia de mecanismos y efectismos narrativos y estilísticos. Para conseguir esto es necesario que el proceso creativo se haga en plena soledad. Ese aislamiento evita la tentación y contaminación, ya sea de los academicismos instalados en el cine convencional o fruto de una beneración y sensación de inferioridad por un trabajo existente. El cine ha de volver a un estado primitivo para poder mostrar la “verdad” del autor. La economía de medios y desmitificación de la profesionalidad de los oficios técnicos y artísticos ha de potenciar el rigor de esta “verdad”, favoreciendo la creatividad através del esfuerzo, aprendizaje, descubrimiento.

VOCACIÓN, DEDICACIÓN, EXPERIENCIA

Nuestro papel es empezar incluso si el fracaso está más dentro del orden de las cosas que el éxito.
Es necesario que dejemos nuestra vida para dar vida a la película, a los personajes. En el rodaje no soportamos que un miembro del equipo o un actor hable de su vida personal. Es como una fuga de intensidad, una pérdida irremediable para la película. Recuerdo a Alain Marco, nuestro director de fotografía, en el rodaje de Rosetta, diciendo a alguien del equipo que se quejaba por el frío: “¿Cómo quieres que consigamos dar vida a personajes de ficción si nos recuerdas continuamente nuestra vida?”.
No debemos ser prisioneros de nuestra experiencia, ni escuchándola ni queriendo ser sordos de ella… Para el cineasta es malo tener experiencia. Le esteriliza, vuelve triste todo lo que mira. Cree apoyarse en ella pero ella le atrapa en una forma dentro de la cual su arte se ha puesto a evolucionar.
Ahora hay que volver a la normalidad y ponerse a trabajar, con tranquilidad, con regularidad.

El desafío de la obra artística está en tirarse al abismo de su elaboración y compleción, aunque el fracaso sea más probable que el éxito. Tener el valor, sabiendo que vas a ser derrotado, y salir a pelear. Por lo tanto, la obra ha de ser una acto de fe por la que el creador ha de ofrecer su total dedicación y plena concentración. El trabajo ha de surgir de una constancia y tranquilidad. Evitar tomar decisiones bajo presión. La experiencia acumulada puede ser útil pero nunca ha de dependerse de ella, pues la experiencia esteriliza la mirada y mecaniza el proceso. Habría que partir de cero en cada nuevo proyecto, renovando la visión y ajustándola específicamente a la cada obra.

GUIÓN, NARRACIÓN Y DESARROLLO

No podemos ir en línea recta. Ser más rectos. Estar en la materia, no en la construcción dramática, en la mirada, no en la intriga.
No narrar, no entrar en la historia, dimitir de esa misión, salir del infernal juego de la intriga, poder por fin estar fuera de la intriga, empezar otra vida, nueva, realmente nueva y, para ello, no ser. Hamlet hace lo que puede para no narrar, para no convertirse en el personaje de una historia, pero lo trágico está precisamente en la imposibilidad de no narrar.
… la construcción demasiado cerrada del segundo movimiento procede de la presencia de los delincuentes que reclaman su dinero. Esto introduce una necesidad dramática que impide al personaje de Bruno existir como en el primer movimiento.

No dar prioridad a la línea argumental. La narración de una intriga maquilla la materia hasta hacerla ensombrecer. Que los personajes fluyan y que la narración esté supeditada a la interacción entre los personajes. Evitar a toda costa que la narración arrastre a los personajes. ¿Ocultar la narración? Es imposible no narrar pero “el ser” de los personajes no debe dejarse arrastrar por una historia.

La neutralidad es el estado que hay que alcanzar.

Esto hace referencia a que hay que presentar a los personajes y la temática desde un punto de vista objetivo. No hay que juzgar ni apoyar el punto de vista de un personaje ni militar de manera partidista en una posición temática. Tan solo hay que observar a los personajes con distanciamiento pero sin distancia. Es decir, hay que evitar las explicaciones de sus actos pero estando dentro de sus actos. Mostar las consecuencias pero no apuntar con el dedo a las causas.

Encontrar la palabra que cuente el silencio de las otras palabras. Encontrar el plano que encuadre la invisibilidad de los otros planos.

Ser específico y concreto. Reducir el diálogo a lo elemental y la puesta en escena a la mayor simpleza en la exposición. Esto hace recurrir al plano secuencia y ante todo a la observación de los gestos. Puede conllevar a romper las referencias espaciales en la puesta en escena.

A veces sentimos que nuestra narración es muy cerrada.
Me da miedo esconder mucho, construir demasiado fuera del encuadre. Después de El Hijo, quizás necesitemos respirar pues es agotador aventurarse en tal laberinto de pasiones. Espero que la película se entienda y que no nos presente un falso debate sobre le perdón, etc. Lo que queremos filmar (el qué y el cómo son indisociables), es la génesis de una relación genealógica aparentemente imposible.

La puesta en escena es indisociable a lo que se quiere contar. La forma y el tema han de mostrarse unificados. Los hermanos Dardenne muestran su preocupación ante el hermetismo de sus propuestas. ¿Hasta que punto se puede esconder sin convertir la obra en un jeroglífico? Esta duda les surge después de rodar EL HIJO, quizás su película más cerrada.

… más movimientos largos, más rapidez para llegar al encuentro…, menos frontalidad en las confesiones, más vida para Olivier pues la situación sigue siendo plomiza. Cuidado con la omisión del rostro de Francis. ¿Quizás se le deba ver antes?
Evitar los clichés en las escenas de discusión… eso reforzaría la inconsciencia, la irrealidad, la irresponsabilidad en la que flota.

Es necesario ir al grano, presentar el conflicto pero evitar la frontalidad (el dramatismo en la exposición) del drama. Aun así es necesario dejar respirar a los personajes. Cualquier cliché en los diálogos y narración convierte en falso el acercamiento realista. Es decir, rompe el vinculo espectador/obra, pues aleja la representación de lo “real”.

El comienzo de las escenas tiene que ser sin información para entender, el tono rugoso, salvaje, incisivo.
Tenemos un primer plano para la narración de Rosetta. Seguiremos al personaje y la forma de la narración será la forma de su vida, es decir, sin nada novelesco, sin desarrollo de una historia. Deberá desarrollarse algo invisible: el destino de Rosetta, lo que la encierra y contra lo que lucha.

El comienzo ha de exponer un estado, el estado emocional que es el alma de la película, del personaje. Para priorizar ese estado hay que evitar la exposición de información narrativa al comienzo. El comienzo ha de ser enigmático, marcando el tono y tacto de la experiencia (el cine ha de ser una experiencia humana) pero sin contar una historia.

Me faltan elementos auténticos que solo encontraré si investigo… no puedo inventármelo porque caería, inevitablemente en un tópico.
Que las situaciones lleguen, sobrevengan, sin ser preparadas, como acontecimientos imprevisibles. Esto exigirá un minucioso trabajo de construcción con el encuadre y el montaje.

Para reconstruir una realidad es imprescindible que el proceso de investigación en el desarrollo aporte profundidad y veracidad, sino se caería en el cliché, en la pantomima. Evitar el encadenamiento narrativo. Las escenas han de interponerse abruptamente. Esto no es solo un trabajo de guión sino de puesta en escena y montaje. ¿Están los Dardenne sugiriendo que la narración ha de romper con la expectativa del espectador? ¿El espectador no se puede adelantar a lo que vendrá después? Ellos proponen un aniquilamiento de lo lineal y los secuenciamientos causa/efecto. Pero en ningún momento esta norma es una ley, sino un principio que tener muy presente a la hora de la construcción de una narrativa que ante todo ha de permanecer oculta en prioridad del estado que han de transmitir los personajes mediante su físico y sus gestos, mediante el movimiento.

…Rosetta significa… rechazar desmarcarnos, rechazar distanciarnos mediante un diálogo, otro personaje, la construcción de una escena que daría un punto de vista que el personaje no podría tener. Si Rosetta está totalmente ocupada, obsesionada por una cosa, hay que permanecer en esa ocupación, en esa obsesión.

Estar en la materia. Evitar recursos típicos como diálogos que sirvan de explicación y narraciones o puntos de vistas externos. Permanecer centrado en el núcleo, en el estado, en el motivo.

PERSONAJES

… sería dar una explicación de Bruno, hacer explícito, visible lo que le cambia.
… la última explicación psicológica del comportamiento de Rosetta, cosa que hay que evita a toda costa. [Personajes sin psicología]
Antes de que Rosetta entrase en la película ya existía, y después del último plano de la película, seguirá existiendo. Como si fuera el personaje de un documental que existe fuera del hecho filmado por nuestra cámara. Filmamos un momento de su vida.
…esa mirada de Rosetta. Que llegue a existir como rostro, que sea la interlocutora antes de ser conocida, y que nunca llegue a ser conocible. No daremos explicando de su pasado, su historia, sus comportamientos.
La intriga es el personaje, opaco, enigmático. Quizás no el personaje sino el mismo actor, su cuerpo.
La película es el personaje, es el actor, es Olivier, es la pulsación del enigma que es la aparición del rostro, de la mirada, del cuerpo de Olivier.

Mostrar un fragmento de una existencia que palpita un sufrimiento. Mostrar el enfrentamiento en el campo de batalla. Mostrar la transformación que surge ante este conflicto. Personajes sin psicología. No hay explicación de su pasado, sin embargo, el personaje existe antes y después de este fragmento. El personaje es indisociable a una realidad social. El personajes es su cuerpo y sus movimientos, su rostro y sus gestos, sus actos y sus consecuencias. El personaje es el actor, debe de ser enigma e inaccesibilidad. Misterio cuyas fisuras sean sus debilidades humanas que nos identifican con él.

DIÁLOGOS

“Aquello de lo que no se puede hablar hay que callarlo” decía Wittgenstein. Esto también es válido para la escritura de diálogos. No hay que hacer decir a los personajes lo que no pueden decir.
Cuidado con mi compasión por los personajes. Encontrar los diálogos de los que surge una tensión. Crear un estrechamiento alrededor del núcleo, alrededor de la escena que, progresivamente, se hace inevitable. Llegar hasta el final. Es lo más difícil.
Me esfuerzo por evitar los “yo” y los “tú” en los diálogos entre Bruno y los delincuentes durante los intercambios de objetos y dinero. Todo se hace en nombre de nadie. Nadie es responsable. Nadie es culpable.

Reducir el diálogo a lo esencial y que esas palabras lleven a la tirantez y a la presión. Los personajes sobre todo tienen que hablar a través de los gestos, de sus cuerpos. La neutralizad tiene que estar presente en los diálogos.

ENCADENAMIENTOS

“… las miserables combinaciones y encadenamientos de una cosa con otra…” escribió Henri Michaux. Es a esos materiales sin vida a los que el cine actual recurre nuevamente para resolver la supuesta crisis del guión.
No trabajamos sobre relaciones de causalidad, sobre encadenamientos. Mostramos a Rosetta tal y como es aquí, tal y como es allá, tal y como actúa aquí, tal y como actúa allá y, ese ser aquí, ese ser allá, ese actuar aquí, ese actuar allá, construyen un universo, un grosor, un mundo que aparece como aquello de lo que quiere salir, como lo que debe desaparecer (o bien ella).

Evitar el secuenciamiento/encadenamiento (el causa/efecto que hace avanzar la trama) en el argumento y el estímulo falso que se crea fácilmente en la intriga con esta técnica. Mostrar a los personajes como son y actúan en cada momento, mostrar su lucha por la supervivencia, por la subsistencia.

ACCESORIOS

El guión está aun demasiado en las ideas, en los movimientos psicológicos de los personajes. Hay que encontrar objetos, pequeñas acciones concretas, accesorios, manipulaciones de accesorios, cosas, estrategias. En La Promesa encontramos el Tippex con el que Igor esconde sus dientes picados; en Rosetta, la pesca con la botella, el alambre para encerrarse en el puesto de gofres; en El Hijo, el cinturón de cuero de Olivier, el metro de carpintero con el que Francis mide la distancia entre su pie y el de Olivier… El cine es filmar cosas muy concretas… Al cine le interesan los accesorios. En el cine, lo esencial son los accesorios… cuando los accesorios toman importancia entonces permite construir escenas.

La clave para la construcción de una escena es el identificar un objeto que tenga una función a la que recurre el personaje con frecuencia. Esto aporta identidad y profundidad física a la acción y al personaje, alejándose de las ideas y de las explicaciones psicológicas. En El Niño es el carrito del bebé. La repetición en el uso del accesorio se convierte en imprescindible y aporta el tono a la escena.

Volver a los cuerpos, a los accesorios, a los lugares, a las paredes, a las puertas, al río. Partir de lo concreto, no de ideas, o sino esperar a que la idea se olvide y que, eventualmente, vuelva como algo concreto que sea el vestigio de la idea. Los momentos esenciales para escribir nuestros guiones son aquellos que pasamos olvidando las ideas. Por eso nos lleva mucho tiempo.

El cine de los Dardenne parte de un pensamiento intelectual, sin embargo es esencial que durante el proceso creativo este concepto intelectual se difumine, se destile a favor de lo concreto, de lo físico, de los cuerpos y sus fricciones, de los objetos y sus funciones. Es decir, la vida ha de brotar de los rincones de la narración y el concepto intelectual tiene que estar difuminado en la superficie.

EL TRABAJO CON LOS ACTORES

…empezar los ensayos en los decorados y a pasar tiempo con la jefa de vestuario para encontrar la ropa de los personajes. Para nosotros, las sesiones de vestuario son capitales para descubrir a los personajes, para verlos. Dudamos mucho y mucho tiempo. El hecho de que los actores pasen horas y horas con nosotros probándose ropa, les ayuda a convertirse en su personaje, a deshacerse de las imágenes que tienen de ellos mismos y del personaje. Raramente hablamos de los personajes con los actores, salvo durante estas sesiones de vestuario.
Lo primero que intentamos hacer con los actores (profesionales o no) es romper la imágenes de las que son prisioneros y las imágenes, estrechamente relacionadas con las primeras, en las que encierran al personaje que van a interpretar, en quien van a convertirse. Cuando esas imágenes caen, es como una liberación. Por fin pueden estar ahí, simplemente ahí. También intentamos hacer ese trabajo con nosotros mismos acerca de las imágenes en las que podemos encerrar a los personajes.
… con esos actores que, debido a las circunstancias, tienden a interpretar a su personaje apoyándose en su técnica, era necesario, en un momento dado, darles indicaciones que les desarmaran para que fueran más vivos, para que encontrasen lo que su técnica intenta paliar. Primero hay que ensayar la escena unas diez veces dejándoles instalarse, bloquearse en su técnica, después darles una indicación que frene ésta al mismo tiempo que les anunciamos que los ensayos se han terminado y que rodamos inmediatamente. Esta mañana hemos trabajado con un actor (un buen actor) que durante los ensayos siempre clavaba su mirada en su compañero en un lugar preciso de su réplica. Justo antes de rodar le hemos dicho: “No mires en esa palabra, sino en la anterior”. Se ha visto desarmado y ha estado muy bien, muy vivo. Su compañero también. El plano también.
Jérémie… no ha dejado de proponer, de probar variaciones. Nunca rigidez. Siempre complejidad, vida. Gracias, Jérémie.

Romper los estereotipos preconcebidos sobre los personajes. No encerrar a los personajes en imágenes. Cuando las imágenes caen los actores/personajes pueden ser. Desarmar al actor de su técnica para poder mostrar la vida. Lo ideal es un actor que no deje de proponer, variar, desmarcarse del agarrotamiento y muestre la complejidad.

EL TÍTULO

Siempre hemos encontrado en seguida un título para enmarcar nuestra historia, para ayudarnos a ir a lo esencial. Es cierto que hemos trabajado con tres títulos que nos han permitido avanzar…. El último título me ha ayudado para no encerrarme en el desarrollo de una intriga cerrada/bloqueada.

Un título, final o provisional, y siempre abstracto, permite dar identidad y avanzar en el desarrollo.

INSPIRACIÓN

… No sé por qué pero necesito leer y escuchar música antes de lanzarme a escribir un guión.
Escucho las sonatas de Beethoven. Me ayudan a escribir, a vivir. Si nuestras películas pudieran hacer lo mismo habríamos triunfado.
Pesamos sin parar en Amanecer (Sunrise). Esta película debe de estar fuertemente arraigada en nuestro “inconsciente” común pues hablamos de ella cada vez que empezamos una película nueva.
“Alemania, año cero”, modelo a seguir.

También menciona el cine de Mizoguchi, Kieslowski, Leight, y el trabajo de Cassavetes, Ken Loach con películas como Lloviendo Piedras, La infancia desnuda de Maurice Pialat, El Viento de Victor Sjöstrom, o incluso Dogville de Lars Von Trier, entre otras. Interesante también su admiración por la novela Las partículas elementales de Michel Houellebecq.

(En las fotos Rosellini, Beethoven, Mizoguchi, Murnau, Kieslowski y Mike Leight.)

LA IMAGEN

NECESIDAD DE HACER RENACER A LA IMAGEN

Me ahogo en las imágenes y en la música de ese cine que sólo puede imaginar bloqueando los movimientos de respiración de la realidad… contra esas imágenes tapón, esas imágenes/músicas atiborradas hasta estallar pero que no estallan nunca, contra esas imágenes plenas y cerradas, necesidad incontenible de imágenes y de sonidos que vibren, griten, golpeen con pies y manos hasta hacer estallar la burbuja. Un agujero. Un encuadre.
La impresión de que muchas películas son imágenes y música con un mecanismo dramático cada vez más trivial, de una obviedad anodina, sin sombra, salvo la calculada por el ratifica-gestor para mantener en alerta al consumidor. Ninguna sombra real, ningún misterio, ninguna densidad, ninguna contradicción, ninguna pregunta sin respuesta y mucho menos la que atormenta a toda obra de arte y que es el núcleo de toda expresión artística: ¿Qué es lo que rechaza, se resiste y lucha contra esta expresión?

La imagen ha perdido su significado y su fuerza debido el mal uso por parte de los medios de comunicación y del cine comercial. La imagen no contiene un enigma, está extremadamente manipulada y expuesta, mostrando una accesibilidad insultantemente fácil. Hay que desmaquillar a la imagen de todo lo que la oculta y la enlata. Hay que repensar el uso del encuadre, la iluminación, y el sonido y música que le acompaña agarrotando la imagen y que bloquea la entrega al espectador de una sensación verdadera. Al naturalizar la imagen le devolvemos la fuerza, la respiración, los latidos… la vida. Hacer de la imagen un enigma, una contradicción que encierra un secreto sin la necesidad de una respuesta plena y gratificante para la audiencia.

EL ENCUADRE ES UNA AGUJERO

Crear imágenes con brocha y no con pincel. Lo que se muestra es rugoso, está lleno de asperezas. La misma falta de delicadeza con el sonido.
La verdadera naturaleza de la pantalla no es tanto encuadrar la imagen como esconder lo que la rodea.
La imagen, incluida la cinematográfica, ¿acaso no pertenece al reino de la fuerza?
¿Dónde colocar la cámara? Es decir: ¿Qué muestro? Es decir: ¿Qué escondo? Esconder es, sin duda, lo más esencial.
Si Rosetta es prisionera de su destino, de aquello que le obsesiona, ¿también hay que encerrarla en el encuadre?
Filmaremos el cuerpo de Rosetta al borde de la explosión, comprimido, tenso, en guerra, intocable, encuadrado en amplios movimientos a veces suspendidos en planos en los que su rostro respirará, su mirada descansará… Nuestra cámara nunca la dejará en paz, intentando ver, incluso aunque sea invisible, la noche en la que Rosetta se debate.
… no filmar el rostro, demasiado visto, demasiado encuadrado, demasiado codificado, demasiado vendido, demasiado “publicitado”. Contra las imágenes que ya no pueden… romper la imagen ya vista y conocida por el espectador, la imagen de la cara que sonríe, de la cara que tiene miedo, de la cara absorta, etc. La unicidad de cada cara ya no consigue vencer los estereotipos. Es terrible. En cuanto a la espalda de Olivier, me parece que también existe la posibilidad de verla como un rostro, como si esa espalda, esa nuca hablasen.

La imagen es fuerza, rugosidad. Ante todo la imagen ha de esconder y al mismo tiempo entrever. Filmar la imagen libre de estereotipos.

EL PUNTO DE VISTA ES LA CLAVE AL SECRETO

Un punto en común entre Olivier y Rosetta: el secreto. Cuando filmábamos a Rosetta mirando por el resquicio de la puerta del puesto de gofres, intentábamos colocar el ojo de la cámara de tal modo que no pudiera ver todo lo que veía Rosetta, aunque estaba muy cerca del punto de vista de Rosetta y veía casi todo lo que ella veía. Entre ver lo que ve Rosetta y casi ver lo que ver Rosetta, hay una diferencia que crea en el espectador la tensión del secreto. Cuanto más se acercan los límites de esa diferencia sin poder unirse, más se intensifica la corriente del secreto que los une. Cuando Olivier, de puntillas, mira por la ventana del despacho de la directora, ve a Francis, su mano firmando un documento, su brazo, su pecho, su rostro. El ojo de la cámara, que no puede ocupar el mismo lugar que el ocupado por los ojos de Olivier porque un montante de la ventana o la cabeza de Olivier están delante, puede ver un trozo del cuerpo de Francis pero no su cara. Cuando el ojo de la cámara consigue enfocar la mano de Francis firmando el documento, la tensión del secreto en el espectador aumenta pues, al ver claramente lo que ve Olivier sin poder ver la cara que él ve aumenta el deseo de ver esa cara. Encontrar el “sitio erróneo” para la cámara, hacer de tal modo que intentando colocarla en el sitio adecuado, en el lugar de la mirada del personaje no pueda estar allí debido a la posición del personaje, a un obstáculo, a un retraso; es nuestro modo de crear un secreto para el espectador al mismo tiempo que damos un secreto para el espectador al mismo tiempo que damos un secreto, luego la vida, a nuestros personajes. Kieslovski, con El decálogo y su cortometraje El Apartamento nos inició en esa mirada.

No mostrar siempre el punto de vista del personaje. Hay que ocultar para crear el secreto, la tensión, el suspense.

EL PLANO

Un plano es primero un flujo de energía que pasa sobre y entre los cuerpos y los objetos, no para colocarlos, no para componer un encuadre, sino para encerrarlos, para ponerlos en igual estado de tensión, de vibración, para que toda la película sea un cuerpo que vibra y para que la mirada del espectador, para que todo el espectador, tiemble con esa vibración. Energía, flujo, vibración, movimiento continuo, tenso, a veces sostenido, cercano, a veces casi contra los cuerpos y los objetos, para provocar un enloquecimiento, una pérdida de referencias espaciales, para atrapar al espectador en las espirales de un movimiento que le adhiere, le sujeta a los cuerpos, a los objetos signados, un movimiento demasiado rápido, demasiado completo como para que le de tiempo a tomar cierta distancia. Algo físico que quería intercambiarse, una experiencia, una prueba, una danza, una fiebre. La cámara es como un soplete. Calentar los cuerpos y los objetos. Acercarse mucho para alcanzar un estado de incandescencia, una intensidad que quema, que pone fuera de sí, en estado de acceder a lo que sería la pura vibración humana. Nuestra cámara es sexual. Rueda conectada a la pulsión de los cuerpos, comunicándosela a los objetos, buscando en sus movimientos aquello que calmará su estado de excitación, de tensión exacerbada. En cierto modo, un trance. Un trance moral. Si por moral consideramos aquello que repite la ancestral u actual e inextricable lucha entre nuestros impulsos y la ley. Lucha en la cual el ser encerrado, quemado, excitado, sale hacia otro, pasa a otro estado.
Lo movimientos de nuestra cámara se han vuelto necesarios por nuestro deseo de estar en las cosas, dentro de las relaciones entre las miradas y los cuerpos, entre los cuerpos y los decorados… Por qué ese deseo de estar en las cosas, de estar dentro?... ¿Por qué esos cuerpos solitarios, desarraigados, nerviosos, que no pueden vivir en un paisaje, que no pueden existir en un plano abierto, en un plano de tierra y de cielo, de naturaleza? Lo desearíamos, lo desearíamos tanto, pero algo en nosotros se resiste, nos da la impresión de forzarnos, la sensación de mentir en cuanto ampliamos demasiado el encuadre… Quizás encontremos ahí, cerca de las cosas, entre los cuerpos, una presencia de la realidad humana, un fuego, un calor que irradia, que quema y aísla del triste frío que reina en el vacío, en el demasiado grande vacío de la vida.
El deseo de un movimiento, de una línea, es más profundo que la imaginación de las imágenes. El ritmo, el aliento, la “música”, antes que la imagen… Hay un ritmo, una intensidad, una tensión que busca sus imágenes y encuentra el plano. Llegamos al plató y trabajamos con los actores para encontrar esa tensión, sin desglose, sin cámara. Por supuesto, la búsqueda del encuadre con el visor y después con la cámara participa en la construcción de ese ritmo, de esa tensión, pero creo que nuestra búsqueda del encuadre también es una búsqueda para encontrar la tensión, el ritmo del principio y aún oscuro. Jean-Pierre es muy bueno creando en el plató una tensión que, por contagio, nos ayuda en esa búsqueda.
El montaje de Rosetta es difícil. ¿Cómo encontrar el ritmo justo para ese retrato? El ritmo, las respiración es nuestra forma cinematográfica…

Los Dardenne justifican su insistente uso del primer plano para reforzar la fuerza e intensidad física que demandan a la obra. No hablan del plano como función de "encuadrar" sino como necesidad de "encerrar". Ante todo la opresión en agujeros de los objetos por parte de su cámara pretende transmitir una energía al espectador. La misma función tiene la ruptura de referencias espaciales, evitando a toda costa los planos generales de la acción que asientan una posición fija, y por tanto meramente contemplativa. Lo que ellos pretenden es meter al espectador en la acción, hacerle partícipe de la experiencia física, como opuesto a hacerle mero espectador pasivo de la acción. Cuanto más se acerca la cámara a los personajes más intensa es la verdad que pretenden transmitir. Si su cámara se aleja existe la sensación de mentira, de manipulación. Los movimientos de cámara al hombro siguiendo a los personajes se hacen necesarios para transmitir las vibraciones que demanda esa verdad física. Hay que estar en la encrucijada de los cuerpos, dentro, para que la experiencia sea plena. Mientras que la tecnología se esfuerza banalmente en desarrollar técnicas 3-D para meter al espectador en la imagen, los hermanos Dardenne nos demuestran que eso realmente se hace volviendo a una tecnología primitiva y a una redefinición del concepto de "el plano". hay que encontrar un plano y un montaje que trasmita una tensión respiratoria, un fluir vibrante que desborde la imagen.

EL PLANO SECUENCIA Y EL CORTE ABRUPO

La tensión tan violenta de la película procedía de la coexistencia de la continuidad de planos-secuencia y de cortes bruscos. Cuanto más atrapa la continuidad al espectador en su largo movimiento interrumpido, más sorprendente es el corte que aparece, desarmante.

La sensación de energía en sus película se intensifica con dos elementos claves de la puesta en escena y el montaje. El plano secuencia que trasmite verdad a través del punto de vista y el corte abrupto que transmite intensidad dramática y enigma. Conviene recordar aquella ley de construcción del drama que mencionaba Michael Haneke de "Entra tarde, sal pronto". El corte abrupto en el plano secuencia vibrante trasmite una sensación más fuerte de tensión dramática que atrapa al espectador. La utilización de esta técnica de montaje y de puesta en escena remplaza a la necesidad de continuos giros narrativos en la historia para atrapar al espectador. El plano secuencia y el corte abrupto transmite verdad y sensación de realidad. El continuo secuenciamiento con giros narrativos trasmite farsa y manipulación. El primero se elabora en todos los procesos creativos, desde guión a rodaje y montaje. El segundo se elabora solo en el guión.

LA IMAGEN DOCUMENTAL

¿Por qué hemos dejado de hacer documentales?... sentíamos cierto límite, cierta resistencia por parte de la gente a la que filmábamos y del modo en que se desarrollaban los acontecimientos. Resistencia que se puede vencer en parte con cierta dirección y con el montaje, pero sigue habiendo resistencia, y tentación continua de manipular. También continua de insatisfacción… en el fondo, para nosotros la verdadera resistencia era la imposibilidad de filmar el asesinato, su preparación, su perpetración. Lo que queríamos rodar era esa muerte frente a la cual el documentalista pierde su derecho a mirar.
Entre el documental y su espectador hay un contrato tácito en cuanto al estatus de una cámara que graba una realidad que, quizá, haya sido reconstruida, pero que no ha sido manipulada en secreto para dramatizar. Los autores de esos documentales saben que, debido a ese contrato, el espectador cree en la verdad de sus imágenes y también sabe que la dramatización de sus imágenes dará más apariencia de verdad a esa verdad. De ahí su trampa para volver más verdadero, más real, más fuerte, tan fuerte, tan verdadero, tan real que el espectador sigue viendo sus imágenes como las imágenes de una realidad sin manipular. Dramatizar la realidad diluye la realidad en estereotipos. Una vez más, el cine cae en la trampa del poder de las imágenes.

Filmar documentales conlleva determinadas responsabilidades y límites hacia la realidad que se rueda y, además, la irresistible tentación de manipular. La ficción es un campo mucho más controlable y por tanto poderoso, pero con la ficción la imagen pierde su fuerza de verdad. ¿Como reunir la fuerza de la verdad de la imagen documental con el amplio espectro sensorial que abarca la ficción? El vinculo imagen/espectador es siempre una trampa pero los hermanos Dardenne pretenden dotar a sus imágenes de una veracidad y compromiso que no caiga en el dramatización. Esa ficción/verdad tiene un gran poder artístico.

EL NACIMIENTO DEL PLANO COMPROMETIDO

Rosetta hacía referencia a un personaje de un documental de Johan Van Der Keuken, una joven de Groningen que aparece en Le Nouvel Âge glaciaire…esa joven es operaria en una fábrica de hielo y Rosetta, al principio de nuestra Película, también trabaja en una fábrica de hielo. Es analfabeta, sus padres y su hermano también. Una familia humillada, venida a menos, como Rosetta y su madre. Recuerdo ese momento de la película en que ella está en su minúsculo cuarto, sentada en su cama, intentando leer una carta de amor del chico al que quiere. Sufre por no poder leerla. Lucha con cada letra, con cada sílaba, con cada palabra. La cámara del cineasta, como sino pudiera hacer otra cosa que dar testimonio, que socorrer a ese sufrimiento, a ese esfuerzo inaudito por descifrar las palabras de amor inaccesibles, empieza a moverse con pequeños movimientos panorámicos, tensos, después esos movimientos se amplían y golpean con las paredes del minúsculo cuarto al ritmo de las letras, de las sílabas, de las palabras que, difícil y victoriosamente, salen de la boca de la joven. La mirada del cineasta se vio condicionada por la angustia de la persona a la filmaba. De esa llamada nació un plano, una forma única, nueva que de otro modo, jamás habría visto la luz.

EN BREVE PONDRÉ LA ESCENA QUE HACE REFERENCIA LUC DARDENNE DEL DOCUMENTAL DE JOHAN VAN DER KEUKEN.

PRODUCCIÓN

SENCILLEZ EN LA PRODUCIÓN Y TRABAJO EN EQUIPO

Presupuesto pequeño y sencillez en todo (narración, decorado, vestuario, iluminación, equipo, actores). Tener nuestro equipo, encontrar actores que realmente tengan ganas de trabajar con nosotros, que no nos bloqueen con su profesionalidad, desconocidos que no nos llevarán, a nuestro pesar, hacia lo ya conocido y más que conocido. Contra la afectación y el manierismo que prevalece: pensamiento pobre, simple, desnudo.
Tenemos que rodar con un presupuesto pequeño y gente cercana a nosotros, amigos. Esta limitación económica quizás sea para nosotros la ocasión de volver a encontrar nuestro dinamismo, nuestra relación con la realidad que no puede convivir con la, cada vez más aplastante, profesionalidad de la producción cinematográfica.
El equipo y los actores son muy cercano a nosotros. Sin eso no lo conseguiríamos.
…un plano que se inventa entre varios (con los actores, el cámara, el director de fotografía, el ingeniero de sonido…) es mejor, más vivo, que el que proponíamos en principio.
Los movimientos del cuerpo de Benoît Dervaux (el cámara) llevando la cámara son más sutiles, más vivos, más sentidos y más complejos que cualquier otro movimiento realizado con una maquinaria. Su busto, su pelvis, sus piernas, sus pies, son los de un bailarín. Con Amaury Duquenne (su asistente) que le acompaña y le apoya en sus movimientos, forman un solo cuerpo-cámara.
La representación de la realidad solo es compatible con el bajo nivel de producción y la sencillez en la narración y en la puesta es escena. Para conseguir ir más lejos en este trabajo de exploración y descubrimiento que es el cine, es esencial que los actores sean de confianza y el equipo técnico sea reducido y sobre todo conocidos. Entonces, con ese compromiso personal que se entabla, y dejando a un lado la profesionalidad de la técnica, se puede innovar y llevar muy lejos el propósito. Sencillez ante todo.
TIEMPO DE RODAJE

Hemos decidido rodar durante doce semanas (trece o catorce si es necesario) y en Super 16mm. Preferimos consagrar el dinero al tiempo. Tiempo es lo que necesitaremos para rodar esta película. Vamos a intentar rodar cada escena en varios planos-secuencia incluso si algunos de ellos comportan momentos sin interés. Acumular los materiales, intentar no encerrarse en un solo plano secuencia incluso si éste nos parece ser el mejor y único modo de filmar esa escena.
Invertir sobretodo en tiempo es invertir en descubrimiento, investigación y evolución. No estacarse nunca en la idea preconcebida de cómo rodar una escena. Es necesario innovar, observar con el continuo cambio y fijarse en los detalles que en un principio pueden resultar insignificantes. Ante todo salir y explorar.
EL RODAJE COMO PROCESO DE DESCUBRIMIENTO

¿No caerá la escena en el melodrama malo? Lo veremos en el rodaje. Para ver si funciona, para encontrar, hay que estar en el plató, rodar los planos.
…rodaremos en continuidad para sentir la evolución de los personajes, para impregnarnos de ellos, convertirnos en ellos para poder decidir lo que pueden o no hacer o decir, si hay que rodar o no en tal o tal decorado como prevé el guión. Rodar en continuidad es nuestro método desde La Promesa. Cuanto más avanzamos en el rodaje, más cuerpo toman los personajes, más se imponen sus palabras y sus comportamientos (tanto a los actores como a nosotros), más nos atrevemos a rescribir escenas o a suprimirlas.
Desde hace un mes nos pasamos horas y horas en los decorados hablando de todo y de nada, a veces de la película. A veces, Jean-Pierre y yo rodamos con la videocámara haciendo los movimientos de los personajes. Es necesario para impregnarnos de los lugares, de los personajes. También es necesario para compartir mejor la misma intuición de la película…Hemos visto todas las pruebas de planos rodados con la videocámara en los decorados. La cocina del piso de Sonia es demasiado grande.
…un plano que se inventa entre varios (con los actores, el cámara, el director de fotografía, el ingeniero de sonido…) es mejor, más vivo, que el que proponíamos en principio.
Rodar en continuidad ayuda al desarrollo adecuado de los personajes y a tener realmente claro hacia donde tiene que ir la película. Rodar en continuidad es como vivir con los personajes, seguir su evolución. Si se pretende que el espectador tenga esta sensación el rodaje tiene que ser igual. Hay que sentir para poder dar. Esto es lo mismo con los ensayos y con los decorados. Hay que impregnarse de ellos para empezar con buen pie a dar una identidad a los personajes y como se comportan estos en los lugares donde ocurre la acción. Hay que empaparse y respirar de los ambientes. Sobretodo el cine es un trabajo en equipo y que todos aporten ayuda enormemente a dotar de más vida a la película.

MEDIOS Y SOCIEDAD

Hemos perdido el contacto con la realidad, nos hemos vuelto incapaces de producir, de contar, de mostrar la realidad. Nunca estuvimos tan solos, fusionados en la misma locura, perdidos en un mundo que tiene la consistencia de un fantasma. Nos angustia a muerte.
Muchos programas de televisión se hacen a expensas de determinada capa social baja cuyas situaciones y comportamientos caricaturizados provocan la risa en el espectador… en cuanto a las personas de los medios de comunicación que conciben y fabrican esos programas, su risa es la de una panda de golfos que acaba de hacer una gamberrada.
En vez de centrarse en los cadáveres, en los cuerpos que sufren, las televisiones harían mejor examinando los motivos y las causas de esas muertes y de esos sufrimientos, viendo la realidad bajo el ángulo del mal que hay que combatir y del mal del que hay que apiadarse.
La libertad no empieza allí donde acaba la necesidad. Sin la necesidad, el hombre se aburre, pierde su relación con la realidad y acaba buscándola en actos de destrucción. Rosetta es un personaje decididamente contemporáneo, una representante de una nueva especie consagrada al ocio forzado, a la libertad libre de toda necesidad.
Nuestra época está harta de los pobres y de los parias.
Acabo de ver una serie en la tele. Habla y habla. ¡Alucinante! Cada gesto va acompañado por palabras que lo comentan. La imagen no existe, no está dotada de palabra.
Varias horas delante de la televisión: emisión de un flujo neutro, sordo, continuo, que envuelve, de una presencia indefinida que embota… ahogarse en el flujo, en la densidad del vacío, perder el peso de sus límites, disolverse en el rumor de la nada, no existir, ése es el profundo deseo del telespectador. Que todo se anule, que él mismo sea nada participando en nada.
Un programa de radio… “Mis oyentes quieren saberlo todo sobre todo para no pensar en nada.”
He ido a un multicine. Durante la proyección, la gente sale a abastecerse de golosinas, palomitas, etc. Es la postura del telespectador transplantada a la sala de cine. Hacer una película frente a la cual la gente se olvide de comer y beber.

Los medios de comunicación y la cultura mainstream (no específica) aliena la representación de la realidad y proyecta unos valores perjudiciales sobre el individuo. El perseverante mal uso de los medios de comunicación afecta a nuestro poder cognitivo y distorsiona nuestras cualidades humanas. La mente del ciudadano corre peligro de atrofiarse con la avalancha de información banalizada y superficialidad que reina en los medios.

LA INDUSTRIA
INDUSTRIA O ARTE

Los profesionales del audiovisual que lo primero que quieren es hacer dinero buscan, en el producto que ponen a punto, aquello que puede ser el eslogan. Cuando han encontrado ese eslogan, ese grito de reunión, se vuelven eufóricos, se sienten bien, como si nadasen ya en la masa que aclama su producto.
Los empresarios que reinan hoy en día en la industria americana y europea del cine producen películas que pertenecen a una planificación de las necesidades y de los gustos en las que, quien ama el cine descubre, desde los créditos, la marca del servilismo generalizado y satisfecho. Para ellos es encantador, fabuloso, sorprendente, genial. Para él es vulgar, kitsch, fácil, malo.
No participar en esa gran empresa de clonación que hace que nada nuevo acceda a la existencia cinematográfica.

Los Hermanos Dardenne proponen un cine a contracorriente que no participe de servilismos comerciales. La industria está corrompida por el único fin de crear un producto vacío que les llene los bolsillos y el ego. El énfasis no está en el cine como medio. Lo mismo les da hacer películas que cualquier otro objeto de consumo. Hay que restablecer al cine como arte y devolverle la dignidad.

LA CRÍTICA

La verdadera crítica no se integra en el proceso de la industria cinematográfica. Que a veces el cineasta se vea obligado a compartir con el productor y el distribuidor en estrategia para vender su película es una necesidad que debe aceptar. La verdadera crítica no debe entrar en esta estrategia. Puede ser la apariencia externa de la que el público y nosotros, los cineastas, tenemos una imperiosa necesidad. La crítica que entra en esta estrategia está ella misma industrializada y ya no tiene más que decir sobre el cine, ni al público ni a los cineastas. Es triste ver que cineastas apoyados por la crítica industrial quieren que la verdadera crítica desaparezca.

Priorizar el análisis. La crítica debería de ser completamente independiente de la industria y no estar sujeta a interpretaciones que limiten el poder de la obra. El servilismo de la crítica generalizada es despreciable.

14. Michael Haneke: La realidad contradictoria

2009-08-17T23:38:00.014+02:00

Los siguientes fragmentos corresponden a entrevistas realizadas al director austríaco Michael Haneke. Las he editado un poco libremente para que sean comprensibles y den una idea de las intenciones y objetivos del trabajo de este director. Como él dice, la realidad solo puede ser aproximada mediante la fragmentación en la estructura. Estos textos fragmentados pretenden acercarnos al desestabilizante cine de este intelectual y pesimista artesano.

EL SIGNIFICADO

Nunca me interpreto a mi mismo. Hay que tener mucho cuidado con eso. Si yo explico algo directamente la audiencia solo verá la película desde ese punto de vista, lo cual limita la obra. Prefiero dejar la interpretación a los críticos. En principio todas las interpretaciones son válidas. El cine no es un proceso de una única dirección, o no debería serlo. La película debería terminar en la cabeza del espectador, no en la pantalla. No solo para el crítico sino para la audiencia hay miles de interpretaciones. La calidad de una película, y de cualquier forma de arte, recae en el hecho de que puede ser interpretada de múltiples maneras. Si la interpretación es muy directa y obvia debería de ser periodismo o ensayo, o si tiene mensaje debería de llevarse a la oficina de correos.

IDEOLOGÍAS

Es muy peligroso reducir obras de arte a ideologías. Lo malo de muchas críticas es que no miran a las películas como películas sino como una manifestación de una ideología y se critica la obra basándolo en ese principio, en vez de cinematográficamente.

LA OBRA Y SU CREADOR

Evito hablar sobre mi vida privada porque si haces películas que provocan a uno o a otro, la gente que se siente provocada busca enseguida la posibilidad de escapar, de estabilizarse y lo busca a través de la personalidad del creador. Por eso evito dar explicaciones sobre lo privado pues así evito que se diga “eso viene de aquello, de la propia experiencia vital del director”. Lo realmente interesante son las obras. Me aburre leer biografías. Solo quiero confrontar la obra por si misma y también como creador poner la obra a disposición.

CINE INTELECTUAL Y ENTRETENIMIENTO

Mucha gente llama a mi cine intelectual como opuesto al cine de entretenimiento. ¿Por qué no puede algo filosóficamente desafiante ser “entretenimiento”? la cuestión es qué es lo que cada uno concibe como entretenimiento. La pasión de San Mateo es entretenimiento, aunque a un nivel diferente al de una canción pop. Desafortunadamente, cada vez se confunde más “entretenimiento” con “diversión”. “Diversión” es una forma de distracción, Mucha gente teoriza lo siguiente: si trabajo duro durante 12 horas y llego a casa quiero sentarme en frente de la televisión y olvidar el mundo, desconectar. “Desconectar” es una curiosa expresión, ya que se aseguran de que la televisión no esté desconectada para poder “desconectar”. Se hacen programas de televisión para asegurarte de que puedes “desconectar” de ti mismo. Eso es “diversión” y tiene una función social, pues mucha gente lo necesita, ya que están agotados. Pero si tu vas más allá y quieres conectarte con la realidad puede ser también entretenimiento. Es solo una cuestión de percepción y de nivel. Un thriller es entretenimiento, ya sea uno inteligente o uno estúpido. Pero si algo es aburrido entonces no es entretenido. Todo depende del nivel de recepción, lo que uno considera aburrido y entretenido.

LA FAMILIA

En mis películas la destrucción y el peligro nace de lo familiar, pues el peligro siempre yace dentro de nosotros, mientras que tenemos que enfrentarnos a la realidad. Al final depende de nosotros como procesamos ese peligro, ya sea positivamente o negativamente. Es como una coartada el referirnos a lo otro, lo extraño, el exterior, lo desconocido. En Funny Games, por ejemplo, la familia protagonista pretende vivir en un ambiente rodeado de seguridad. Pero al final esta seguridad no les ayuda, sino todo lo contrario, les atrapa. El tipo de espectador medio con lo que realmente se puede identificar es con la representación de la familia. Los personajes de Funny Games los construí para maximizar esa identificación. El núcleo familiar tiende a auto-aislarse. No es un accidente el hecho de que ellos no puedan escaparse de la jaula que han construido para ellos mismos. Esta es una metáfora de la sociedad occidental. Todo lo que llama a compartir es inmediatamente vetado. El miedo a la pobreza, por ejemplo, pues la noción de compartir imprime el miedo al rico.

LA TEMÁTICA Y SU FORMA

El uso de la cantidad de diálogos depende de la película. Hitchcock decía que primero se escribe el guión y luego el diálogo. Él se refería a que una escena que no hace avanzar la acción no funciona. Sin embargo el uso de diálogo depende del tema y del tipo de género. No hay reglas. La cantidad de diálogo es irrelevante, tiene que ser optimizado para una historia en particular. Cada temática tiene que encontrar su forma.

EL RITMO Y LA INTUICIÓN

La música es la forma artística más relacionada con el cine. También el teatro. Pues el cine, el teatro y la música se basan todo en el tempo. Si una historia funciona o no siempre es un asusto de tempo, al igual que una melodía. Si el ritmo y coordinación es el equivocado ya puedes tener el mejor guión que no va a funcionar. También el diálogo está basado en ritmo. Donde y como están las pausas es esencial. El trabajo del director es tener oído y vista para el ritmo. Hay que ser capaz de oír si una pausa es demasiado larga o demasiado corta. Es una cuestión de musicalidad, ser capaz de escuchar y decidir si resulta auténtico o no. No importa en que idioma trabajes (Haneke habla alemán pero ha hecho películas también en francés e inglés, e incluso fragmentos de algunos otros filmes en otros idiomas. El francés se le da bien pero comete errores al hablar, el inglés se le da peor), conozcas bien ese idioma o no, el director tiene que saber cuando es emocionalmente correcto, incluso en chino. Es una cuestión de empatía con el personaje con el que te concretas. Cuando un actor tiene mal esa coordinación le puedes decir que la pausa que se toma es demasiado larga, pero aun así seguirá estando mal si no tiene el sentimiento necesario. Estas son cosas que van más allá del análisis intelectual y el control. Un pintor traza una línea y sientes que está correcto, otro hace lo mismo y puede que no lo esté. El talento no es justo.

EL CINE ES UN PROCESO COLABORATIVO

El cine es una colaboración de gente y todos piensan con su propia cabeza. Esto no es una acusación, sino que simplemente ellos piensan de una manera diferente a la del director. El director tiene que coordinar eso, pero siempre se quedan cosas fuera. Algunas veces resulta frustrante y otras positivo. Las sorpresas en un rodaje pueden ser buenas o malas. Buenas, si por ejemplo un actor aporta algo nuevo a su actuación. Lo bonito del proceso son estas aportaciones y estas sorpresas. Sin embargo las sorpresas malas son mucho más frecuentes que las sorpresas buenas.

LA IMPOSICIÓN DE LA VISIÓN DEL DIRECTOR

La buena química con los colaboradores ayuda a la intuición muchas veces y es más gustoso si funciona así, pero un film puede funcionar sin esa química. Sin embargo toma un montón de energía y puede resultar extenuante. En esta profesión uno tiene que ser capaz de reafirmarse e imponerse con cualquiera de los medios que sean necesarios, ya sea de manera incentivada o mediante la brutalidad. El director tiene que llevar a la gente donde uno les necesita. A veces es agradable si uno trabaja con amistades con las que ha trabajado antes pero otras veces puede resultar duro. También para los demás puede resultar muy cansino. Una vez que uno emprende el camino ya no puede dar vuelta atrás. El camino es demasiado caro para abandonarlo.

EL USO DE LA MÚSICA EN LAS PELÍCULAS REALISTAS

La música en películas de género puede resultar esencial. Un spaghetti western no sería lo mismo sin la música de Ennio Morricone. Pero en películas que pretenden representar la realidad la música no tiene función, o no debería tenerla. Ahora mismo, aquí en la realidad, no hay música, al menos que una radio esté encendida. En muchas películas la música se usa para reparar los defectos. Eso es deshonorable. Amo demasiado la música como para utilizarla de esa manera. Pero si la música es un tema, como en La Pianista, me gusta usarla. No tengo nada en contra de la música en las películas pero creo que su uso tiene que tener una función justificada, clara y no abusada como un medio de manipulación para compensar defectos del guión o del director. Claro que hay excepciones como la canción heavy metal de John Zorn en Funny Games. En ese caso la película es una parodia de un género. Es más, la canción no es heavy metal, es una parodia del heavy metal. A parte de su uso al comienzo del film, esta canción vuelve a aparecer en el film, pero su uso está justificado dramáticamente cuando uno de los malos pone el CD.

ARTE Y NEGOCIO

Entiendo que el cine es un negocio y una película es un producto en el que hay que minimizar el riesgo financiero que presupone. Comprendo esta actitud pero no la comparto. La gran industria puede vivir sin mi y yo sin ellos. O si no, entonces nos tenemos que comprometer.

ARTISTA O ARTESANO

No me posiciono como artista o artesano, ni como un miembro de un compendio. Son los demás los que me ven. Ellos pueden decidir, pero creo que la artesanía es la base de cualquier forma de arte. Sin artesanía se hace dilentantismo. Hacer cine es un asunto complejo y si uno no tiene habilidades para hacerlo se hace diletantismo. Para lograr calidad es esencial tener habilidad en el quehacer, en el proceso artesanal. Esa habilidad y el oficio es una necesidad. Si un operador de cámara no puede hacer su trabajo te das cuenta rápidamente, lo mismo con un técnico de sonido. Pero a veces es difícil darse cuenta de esto con un director. Un completo idiota si tiene el equipo adecuado, la película tiene buena apariencia y la historia no es demasiado mala, tardará un tiempo en que la palabra de que es un incompetente se disperse por la industria, aunque su equipo quizás lo sepa de inmediato. Antes de que todo el mundo sepa que es un incompetente le ha dado tiempo de hacer cinco películas. Por lo contrario, un músico que no conoce su oficio no es un músico. Solo es en el cine que uno puede pretender ser. Por ejemplo, alguien que habla elocuentemente puede decirlo todo sin sentido pero aun así se le permite hacerlo.

APRENDER EL OFICIO. EL DESAROLLO DE LA DESTREZA

Saber el oficio es un prequisito en todas las formas de arte, y no solo en las artes. Tener la habilidad para ejercer en un oficio se consigue con mucho trabajo duro. Uno se tiene que involucrar en el tema tratado completamente, y tiene que hacerlo con cierta inteligencia.

Fassbinder era un gran modelo a seguir sobre el aprendizaje. No soy un fan de Fassbinder pero siempre me ha impresionado como él desarrolló su destreza y conocimiento del oficio de película en película. Era suficientemente inteligente como para girar su carencia de habilidad cinemática en un punto a favor. Por ejemplo, si no sabía como dividir la escena en planos hacía toda la escena en un único plano (una escena, un plano). Su siguiente película era más compleja, la siguiente incluso más. Sus últimas películas llegaron a ser muy complejas. Esto no tiene nada que ver con la calidad del arte – de hecho prefiero sus trabajos más tempranos – pero para mi él es el mejor ejemplo de cómo se aprende en el trabajo. El peligro está en que uno llega a depender solo de la destreza, cuando lo ideal es que uno consiga el balance adecuado entre destreza e intuición.

EXPLICACIONES NARRATIVAS

Demasiadas explicaciones disminuyen la fuerza del gesto. Uno se percata de algo en cuento se lo muestras. Si tu cuentas una historia relativa a cualquier tema sobre el que ya has leído o escuchado una historia similar con anterioridad ¿cómo logras que tu historia tenga un alcance más profundo para el espectador? Una de las posibilidades es trabajando el ritmo. El cine tiene mucho que ver con ritmo. El interés del espectador siempre se despierta con la precisión de lo que se muestra.

En todas mis películas me fijo más en los efectos que en las causas. Es la manera más práctica de contar una historia hoy en día, teniendo mejor conciencia que si la contara teniendo la pretensión de conocer las causas. Ningún novelista escribirá una novela pretendiendo analizar a fondo las causas del por qué del desarrollo de una trama. Se puede contar las causas sutilmente por medio de lo que se ve, de lo que todos presencian. Y esto se explica, si es que decides dar explicaciones, únicamente por medio de la estructura. La estructura de la historia puede ser explicativa. Eso también te permite mantener cierta ambigüedad, en comparación con un medio más explicativo. Si se dan demasiadas explicaciones directas resultarían en habladurías y banalidades. E incluso si además tratas un tema un poco complejo las explicaciones pueden parecer ridículas. Sobretodo me refiero en películas que no son de género.

Siempre dejo abierta la respuesta a por qué alguien hace algo. Porque la respuesta está ahí solo para tranquilizar y calmar al espectador. Dar una explicación como “hizo esto porque su mamá no le ha querido lo suficiente” resulta ridículo. Creo que la explicación de un crimen o un accidente es siempre más complicada de lo que se puede contar en una película de 70 minutos. Las explicaciones están bien con palabras, en un libro puedes explicar mucho, pero en el cine debes mostrar. Claro que hay películas en las que solo se habla y se explican las cosas, pero es algo que no resulta muy cinematográfico.

Que una película no se solucione al final nos da a pensar que queda trabajo por hacer. Pero eso no gusta a todos, ya que están acostumbrados a salir del cine y olvidarse de todo lo que han visto.

LOCALIZACIÓN Y PRECISIÓN

Me gusta hacer que las localizaciones de mis películas aparenten ser neutrales, sin elementos reconocibles de una determinada ciudad porque así la película puede ser de cualquier sitio. Eso es lo que siempre pretendo. Procuro ser preciso sin ser local. Son dos cosas muy distintas.

LOS MEDIOS DE COMUNICACIÓN Y LA REALIDAD

El chico protagonista de El video de Benny ante la pregunta ¿por qué cometiste el crimen? contestaba “Quería saber como era”. Esta es la expresión de alguien que no tiene contacto con la realidad porque conoce la vida, la realidad, a través de los medios de comunicación. Esto produce una sensación de ausencia, ausencia del sentimiento de realidad. Si solo veo imágenes sobre la realidad yo me sentiré fuera de esa realidad. El niño en la película graba con su cámara de video todo. Al captar esas imágenes le da una sensación de control, de posesión, pero es una sensación completamente equivocada. “Si tengo una imagen la poseo” como los turistas que llegan a un sitio, se hacen una foto y se van. Esto se acrecienta por el poder de los medios de comunicación, pues vemos el mundo a través de los medios. Corremos el riesgo de pensar que solo a través de los medios existe la realidad y es justo lo contrario. La posición de seguridad del espectador al consumir esta realidad filtrada por los medios es esencial para sentir esta percepción equivocada. Tenemos la ilusión de controlar la situación. Aunque en el caso de una película sea el director quien controla la situación. Pero como espectador estás en tu sofá seguro de que nada te va a hacer daño. Esta situación resulta muy agradable para mucha gente pero es también muy peligrosa si tratamos de hacer eso en nuestra propia vida con nuestras cosas. Eso es lo que cuenta El video de Benny. Son dos realidades diferentes, la que se vive y la que se ve. Creemos vivir lo que vemos. Me interesaba jugar con esa ambivalencia.

LA MANIPULACIÓN DEL ESPECTADOR. EL SONIDO Y LA IMAGEN

Hay que hacer consciente al espectador de su papel y de cuando está siendo manipulado. En el caso de la secuencia del asesinato por Benny la imagen es la distancia y el sonido la manipulación. Esto tendría que desestabilizar al espectador.

Para mi siempre es más eficaz, si quiero manipular al espectador, utilizar el sonido más que la imagen. Porque la imagen, ya lo sabemos todos, está trucada, la sangre es ketchup y esas cosas.

Es importante que la imagen sea fría, más fría que la “realidad” porque generalmente en la televisión todo se muestra más caliente de lo que es la realidad, dando como resultado una especie de medio artificial. Utilizo esa imagen fría porque permite distanciarse y resulta más nítido. Cuando una imagen es azulada da la sensación de ser más nítida, si es más roja o amarilla (colores calientes) la imagen resulta más difusa, más agradable. Esta visión azul, fría, quirúrgica que me suelen reprochar puede venir de eso, porque los encuadres dan la impresión de ser muy nítidos, de mirar con distancia.

LA CULPABILIDAD

La culpabilidad es el tema de todas mis películas, cómo tratarla y la propia sensación de ser culpable de algo.

En El video de Benny cuando el hijo enseña la escena grabada del asesinato a sus padres es la ruptura familiar total, parece que está diciendo “mira lo que habéis hecho de mi”. Es la cuestión de la responsabilidad. Cuando la madre huye con el hijo a Egipto para evitar responsabilidad se vuelven así más culpables al querer negar su propia culpa. Aun así el hecho que nos hace culpables es ambiguo, no es algo totalmente claro, y más para un joven. Como tratar este problema personal de culpa es completamente distinto a la opinión general, es decir, como los demás nos ven cuando somos culpables.

En Caché el problema de culpabilidad personal se amplía a problema nacional. El matrimonio protagonista, como en muchas parejas que conozco, aparentemente funcionan y cuando no funcionan se separan. Pero estas parejas no hablan de lo oculto y quienes los observan desde el exterior no lo ven, pues hay un lado de éxito que funciona que tapa a el lado disfuncional. Lo peor de esta historia es que él tenía un comportamiento bastante habitual en casa. “De repente tenía que compartir dejé de ser el rey de la casa” Es una forma de egoísmo infantil. Lo que no se pregunta es qué hago con este egoísmo. El hecho de cometer esa injusticia no fue traumático, pero con el tiempo se vuelve un trauma porque no reconoce la culpabilidad, porque la culpabilidad no es tan simple. Vale hizo algo mal, incluso con buena voluntad puedes volverte culpable. El tema de la película es un poco la frialdad. Ahora nos podemos preguntar si esta frialdad viene de todo lo que se saca a relucir. No solo es este acto infantil, sino también miles de cosas más que estaban reprimidas. ¿Qué es lo que sacrificamos para estar donde estamos? Quería dar al menos una sospecha para enriquecer la complejidad. En una película “estandar” la amenaza exterior haría unirse más a la familia pero aquí no es así. Cada miembro de la familia reacciona de una manera diferente. En una película normal lo sucedido les ayuda, pero yo no creo que ayude.

Es interesante como relacionarse con uno mismo y con respecto a la justicia, a la moral en general… como tratar ese sentimiento personal, como reaccionar ante mi sentimiento de culpa debe de ser totalmente distinto a la opinión general.

EL JUICIO DEL ESPECTADOR

El espectador es quien debe judgar. Trato siempre se encontrar una forma de contar la historia con preguntas al espectador. No digo “tienes que pensar así… él piensa así, él hace esto… no, debe juzgarlo el espectador. Cuándo Beny denuncia a sus padres ante la policía luego dice “¿puedo irme ya?”. ¿Esta pregunta es inocencia, es cinismo? Que cada uno saque sus propias conclusiones.

EL TEMA Y SU FORMA

Aun no sé si se escoge un tema por la forma o si bien el tema crea la forma. Para mi las dos cosas forman un criterio capital para hablar de arte, si la forma y el contenido son verdaderamente idénticos.

LA IMAGEN PRECISA, QUE NO BELLA

Para mi descubrir el cine de Bresson fue un gran acontecimiento. Incluso hoy para mi Bresson es el más grande. La fotografía de Bresson parece muy sencilla. Yo siempre digo que él inventó la imagen ensuciada. Trabajaba mucho en desplazar la belleza de la imagen para acercarse más a la realidad. Una imagen bella está bien para una exposición, pero no para una película. El cine tiene que tener una imagen justa, precisa, que verdaderamente exprese, que sirva para expresar lo que hay que explicar.

Las imágenes hoy en día son como una epidemia. La estética del marketing está tanto en la publicidad como en las películas de acción, como en las de amor o en las que sea. En mi opinión esta imagen es falsa, una mentira, en cuanto a la realidad se trata. Y si tratamos un tema bastante grave, el sufrimiento de alguien por ejemplo, y firmamos el sufrimiento con belleza sería como una bofetada al sufrimiento del ser que está sufriendo. Y eso es una cuestión más bien moral que esteticomercial.

LA REPRESENTACIÓN DE LA REALIDAD A TRAVÉS DE LA FRAGMENTACIÓN

No se puede confiar en la percepción de la realidad. Es una mentira pretender que en 200 páginas o en 90 minutos se pueda dar una imagen de la realidad total. Es imposible. La única manera de acercarse a una percepción cierta de la realidad sería mediante la forma de un relato fragmentado, porque está muy claro que en nuestro día a día solo se ven retazos de la realidad, nunca una totalidad.

El cine de género presumiblemente quiere mostrar la realidad, pero para mi el cine es un medio para mostrar la fragmentación de nuestra percepción. No es solo una cuestión filosófica sino también política, pues hemos visto como la guerra se muestra en los medios de comunicación, describiendo una “realidad” totalmente falsa y con la que se manipula totalmente a la gente. Lo que hicieron los nazis en Alemania es una prueba de que este peligro existe y por ello la literatura alemana de postguerra fue una literatura experimental, que reflexionaba sobre los medios del relato, para así desconfiar de esa falsa seguridad.

Es imposible percibir lo real en el arte si no es de una forma fragmentada. En nuestra vida cotidiana es igual. Vemos muy poco del total y comprendemos aun menos. El cine convencional nos hacer creer que lo sabemos todo. La fragmentación es la única forma de abordar un tema con sinceridad. Al mostrar pequeños fragmentos, con la suma de estos, el espectador tiene la posibilidad de elegir, de trabajar con su propia experiencia. Es decir, hay que provocar en el espectador que su maquinaria intelectual y emocional se ponga a trabajar. Mi intención ha sido mostrar fragmentos típicos, reconocibles pero no comprensibles, que no es lo mismo.

DESESTABILIZAR ES RENACER

Lo que quiero con mis películas es desestabilizar al espectador. Las películas que me influyen son las que desestabilizan, las que me crean dudas. Las películas que me dicen “todo va bien, las cosas se arreglarán” las olvido como máximo en un par de días. Pasa lo mismo con los libros. Los que se te quedan grabados son los que te desestabilizan porque estás obligado a buscar por ti mismo. Eso provoca una acción en ti mismo.

Sin duda mi manera de ver las cosas no es muy alegre pero hago un esfuerzo por lavar los ojos al espectador ante todo el acoso de imágenes que vivimos. Mi trabajo es una reacción a la manera de ser actual del cine comercial y de los medios de comunicación. Luchar contra esa forma de banalización, de estupidez que vemos tan frecuentemente.

EL REFLEJO DE LA SOCIEDAD. UNA REALIDAD AMBIGÜA

El deseo burgués de meter todo lo desagradable debajo de la alfombra es una forma de pensar que es un peligro, al no enfrentarse a la realidad de la propia vida.

Intento crear un modelo de la estructura de nuestra sociedad en cada película con el fin de que el espectador pueda llenar una estructura con sus propias experiencias. Porque si soy demasiado preciso, no de manera psicológica, sino sociológica, en el cine se tiende a dar explicación a las cosas. En general todos los comportamientos son psicológicos, es inevitable, pero esa psicología que da explicaciones sobre el comportamiento tan solo se usa para tranquilizar al espectador y resulta detestable. Me gustaría que al final de la película se pudiera decir que cada víctima podría haber sido la víctima y el agresor. Por tanto, cada pequeña indicación que doy está ahí tan solo para mostrar esa ambigüedad. Son todos víctimas y nosotros somos también todos víctimas y también criminales en potencia. En principio es una banalidad, por lo que también me interesa el azar en general. ¿Es el azar una cuestión teológica, filosófica…? Estos temas están muy presentes en 71 Fragmentos de una cronología del azar y en Código Desconocido.

Nos acercamos al cine como si fuera una realidad totalitaria. Un personaje nunca es tal cosa, también es más cosas. A menudo todas esas cosas resultan contradictorias. Esa es la riqueza de la vida. Estas contradicciones pueden resultar irritantes porque en el cine estamos acostumbrados a que se responda a todos los porqués. Sin embargo en nuestra vida cotidiana nunca sabemos nada. A veces puedes suponerlo o tienes una ligera idea pero siempre cabe la posibilidad de que te equivoques.

EL PODER DEL PLANO SECUENCIA

En 71 Fragmentos de una cronología del azar la escena del chico jugando al pin-pón es largísima. ¿Por qué? Si uno lo muestra durante 30 segundos, se comprende “es un joven que juega” y no pasa de ser una información. Normalmente esos 30 segundos es suficiente para un telefilme. Sin embargo, para sentir su significado hace falta tiempo porque no estamos acostumbrados a un plano en silencio en el que no pasa nada. De hecho pasan muchas cosas, solo que no hace avanzar la acción. Es una acción que da vueltas y vueltas. Al cabo de un rato la gente dice “ya entendido el simbolismo, ya tengo bastante”. Pronto pido que me pongan la siguiente escena. Después me divierte, a continuación me irrita. Al final me cansa y espero a ver si pasa algo. Hay todas esas etapas de reacción. Se debe presentir, el creador debe presentirlo para encontrar el momento de cortar, porque después de un cierto tiempo de impaciencia uno empieza a mirar y a sentir, la respiración acompaña la escena, siguiendo la cadencia. Hay que esperar a ese momento y aguantarlo un poco para cortar. Lo difícil es dar con ese punto exacto. Se trata de musicalidad. Como digo generalmente, el arte más próximo al cine es la música.

Intento siempre buscar una estética abierta, visible, transparente para el espectador, aunque se juegue con el suspense, con la tensión. Es como una manipulación contar historias con trazos que aumentan la tensión. Es también una argucia para provocar que la gente esté atenta. Es una manipulación. Con la imagen quiero hacer secuencias largas, largos planos fáciles de descifrar. No hay manipulación de la imagen.

LA EMOCIÓN

Siempre es delicado apoyarse en las emociones de los actores. Se convierte pronto en algo especulativo, pues es muy fácil tener éxito con las lágrimas. A veces es necesario pero trato de evitarlo, eso y las escenas espectaculares. En esos momentos la escena se convierte en “un actor que interpreta” no en un personaje que se muestra.

LOS ACTORES Y LA EXACTITUD

Con buenos actores no hace falta mucho diálogo. Me gustan los actores. Es el único placer de un rodaje, porque en general un rodaje no es más que estrés. Lo interesante son los descubrimientos que se hacen con los actores. En general me siento bien preparado. Se exactamente lo que quiero y nunca paro hasta que llego al final. A veces se llega pronto pero otras no. Como en el gran plano secuencia de Código Desconocido, que rodamos 30 veces durante 8 días para conseguirlo.

LA OBSCENIDAD

Espero que todas mis películas resulten obscenas, en el sentido de transgresión del código de normalidad. Obscenas pero no pornográficas, pues la pornografía explota, hace de la sexualidad un negocio, es inhumana. Por lo contrario, la obscenidad puede ser iluminadora.

LA CREDIBILIDAD

Creo que es importante ser creíble pues a la que te pases a lo novelesco una historia se convierte en algo artificial. Yo quiero que el espectador tenga confianza en mi. Si exagero ya no me creerán más. Por lo tanto en todos mis trabajos siempre quiero reducir al máximo ese cariz teatral o novelesco que en el cine es tan peligroso, porque siempre es una especie de “desrealización”. Si se quiere aproximar uno al espectador con algo de profundidad es una tarea algo difícil en la que hay que intenta evitar esa confrontación realidad/desrealización. Si no eres creíble, si le das un aire un poco fantástico, el espectador se agarrará a eso y dirá “vale, solo es una fábula. Me relajo”. Habría que reducir las cosas, no mostrándolas de manera manierista, para que sean creíbles para todos.

LA RECOMPENSA

Creo que para todos los realizadores o autores es importante ser leído o ser visto al máximo. Pero hay que tomar una decisión ¿Qué quiero hacer? ¿Gustar al precio que sea o bien conservar mis referencias, mis principios, y hacer lo que creo necesario, y haciendo esto perder por cierto rigor a determinado público? Creo que es injusto para la industria comparar las películas con claros fines comerciales con una película de autor, porque es como comparar un periódico muy banal con gran número de lectores con un pequeño libro de poesía. No se puede comparar porque las condiciones son muy distintas. Cada género tiene su público y las películas que hablan de la realidad, que no son muy agradables de ver, que no son simplemente una distracción, tendrán menos público que una película hecha para gustar a todo el mundo. Pero aun así los autores intentamos tener el máximo de espectadores. Me entristece mucho ver que una película así no es apreciada por el público, es natural.

VOCACIÓN Y DESTINO

Cada tema que intento tratar me lo tomo muy en serio y espero que el espectador lo vea así. Si no le gusta este tipo de cine en seguida dirá “pero bueno, ¿que quiere este tipo, por qué nos quiere zarandear siempre? Ya sabemos que la vida no es todo alegría. No tengo ninguna necesidad de que me obliguen a ver esto.” Incluso muchos se preguntan por qué siempre hago lo mismo. Pues la respuesta es porque es lo único que sé y me interesa hacer. Todos los escritores escribe siempre más o menos el mismo libro. Todos los directores-autores siempre hacen la misma película, al menos en principio. Es nuestro destino. ¿Si hago bien una cosa por qué me voy a poner a hacer otra cosa? ¿Si hago bien los zapatos por qué me voy a poner a hacer sombreros?

LA VERDAD

En el mundo real nunca se sabe la verdad ¿Qué es la verdad? Hay mil verdades. Es una cuestión de punto de vista.

EL GUIÓN

La construcción de la estructura es mucho trabajo. Se piensa, lleva mucho tiempo. La escritura de los diálogos siempre es muy rápida porque es puro placer. Se hace solo. Tenemos una idea del personaje, damos a cada uno su posición. Básicamente se escribe solo. Suena un poco exagerado pero en principio es un trabajo muy placentero. Al contrario de la construcción de la estructura, que se curra mucho más. Es la base, la arquitectura.

El cine puede mostrar tanto como esconde. Depende de la estructura. Si tienes a un personaje en una situación determinada lo único que conoces de él esa situación y nada más. La situación la puedes detallar en detalle pero hay muchas cosas que se ignoran, como el por qué estás ahí o por qué se habla de tal manera. El deber como director es jugar con la contradicción para recrear esa riqueza vital. Siempre intento encontrar un recurso dramático que sea claro y preciso por un lado y me permita contar una situación con exactitud, pero sin ser tan evidente que la gente vea el dedo que señala lo que hay que comprender. Ahí está el arte de escribir, en encontrar un recurso representativo sin que llegue a hacerse ostensible, demasiado obvio. Algunas veces sale bien y otras no tan bien. Siempre se corre un riesgo.

DIRECCIÓN Y DRAMATURGIA

Dirigir es como jugar al billar. Podemos golpear la bola directamente o se puede tirar primero a una banda, que siempre queda mejor. A la hora de dirigir es lo mismo, es preferible apoyarse en las bandas para no resultar obvio, no tan explicativo, menos explícito, menos pedagógico. Es muy importante asumir restos. Intentar captar la realidad sin hacer trampas.

Se tiene que entrar siempre en una escena cuanto más tarde mejor y hay que salir también cuanto antes mejor, una vez dicho lo que se tenía que decir. Esto es la base de una buena dramaturgia si se consigue. Todos los “hola” “adios” sobran. Todos esos caminos no sirven de nada. Cuando me preguntan como consigo esa intensidad en mis películas siempre contesto “porque entro tarde y salgo pronto”.

En la música siempre hay un tema y un contratema y con esa estructura desarrollamos todo el universo de una sonata. Dirigir es lo mismo, una combinación de técnica y dramaturgia con cierto transfondo psicológico. Cuando se rueda una película siempre hay que tener en cuenta como el espectador va a reaccionar a cada escena.

LA PERFECCIÓN

Tiendo a la perfección completa y a no abandonar. No digo “así está bien” aunque no esté satisfecho. Un director tiene que ser exigente en las cosas más pequeñas y en las grandes también. No hay que tirar por el camino fácil pensando “bueno, si no sale bien ya lo arreglaré en el montaje”.

DIÁLOGOS

Con buenos actores no hace falta mucho diálogo. Los diálogos tienen que ser siempre sencillos pero en el fondo muy vivos. En los guiones escribo “pausa”, “gran pausa”… es como quien escribe música. Están las letras negras, las blancas… las pausas… todo está muy calculado. Pero cuando ruedo… suelo cambiar la pausa porque la situación a lo mejor ha cambiado y entonces no hace falta tanta pausa.

LA FELICIDAD ES LA SENSACIÓN DE BELLEZA QUE DA EL ARTE AL NO MOSTRAR SINO ENTREVER

En mis películas intento que se haga notar el peso del mundo. Casi nunca muestro la felicidad y si la muestro lo hago de manera furtiva, evitando que nos quedemos en generalidades. Cuanto más oculta está la violencia más la percibe el público. Ocurre lo mismo con la forma en que sentimos la belleza. Se aprecia más cuando tratan de ocultárnosla. Si se muestra deliberadamente se vuelve completamente falsa. Solo al evitar mostrarla consigues que esa sensación nazca en el espectador.

“El arte es igual a la magia pero sin la mentira de ser real”. Se trata de llegar a un punto en el cual no necesitas fingir que es real.

A menudo me pregunto por qué me siento tan feliz contemplando una obra de arte. Para mi la vida sin arte sería inimaginable. ¿De dónde proviene esa felicidad? No es fácil contestar a esto. En una época en la que Dios ha dejado de existir el arte representa el anhelo de otro mundo, otra imagen del mundo. Se puede generar esa sensación de belleza evitando mostrarla. Sino se volvería banal. Hay que explotar ese recurso, desviar la atención de la cámara hacia otro puntos. Es la mejor manera de provocar esa reacción de felicidad hacia una obra de arte.

De alguna manera mis películas expresan un anhelo por un mundo mejor. No hay que conformarse. El arte dramático nunca estuvo de acuerdo con el orden establecido. Es lógico, hay que revelarse contra la falsedad, contra la crueldad. ¿Cómo puede uno revelarse a través del cine? Pues mostrando esa crueldad desde una postura tal que sugiera una alternativa. No mostrar un tipo de crueldad o de violencia de consumo, que es lo que hace el cine comercial, que transforma la realidad más cruel en un producto consumible. Hay películas muy violentas en las que la violencia está pensada para que el público disfrute. La violencia banalizada.

El mundo real se muestra un tanto oscuro en mi cine. No hay duda. Lo verdaderamente misterioso no se puede mostrar, tan solo se deja entrever en los espacios que quedan entre la realidad. Pero hay que darle ganas al espectador de encontrar estos huecos. El mismo momento en el que pretendemos mostrar la belleza esta se nos escapa. Es como una musa, a veces aparece pero nunca puedes retenerla.

El deber de todas las formas de arte es satisfacer ese deseo del que hablamos, que es una de las cosas más bellas que existen.

LA DISCIPLINA EN EL TRABAJO

A la hora de escribir soy muy metódico. Fijo una fecha límite para terminar. Organizo el tiempo y me impongo un número de páginas diarias. Hasta que las escribo no me levanto, aunque las tire al día siguiente. A veces me lleva dos o tres horas, otras veces le dedico todo el día aunque no saque nada en limpio. Hace falta mucha disciplina.

RODAJE Y MONTAJE

El rodaje no es tan disciplinado. No hay tiempo que perder. Cuando la rueda se pone en marcha la rueda ya no hay quien la detenga. Es más físico pero menos estresante. Tras una jornada escribiendo termino completamente agotado. Tras un día de rodaje me encuentro cansado físicamente, pero todo va sobre ruedas. Es una sensación diferente.

El proceso de montaje es un verdadero placer. No me encuentro sorpresas. En tres o cuatro semanas ya he terminado. Lo que más me lleva tiempo es tener que escoger las escenas. A veces me encuentro con 20 ó 25 tomas de lo mismo. Sobretodo con escenas largas, la elección es muy dura. Una toma tiene sus cosas buenas y otra otras. Es una tarea larga y difícil y a veces hasta desagradable porque siempre se pierde algo, especialmente es secuencias largas. Pero el montaje es cuando la película empieza a cobrar vida. Es cuando compruebas si lo que tenías en mente funciona en la pantalla. Si el rodaje ha ido bien el montaje es un placer y no resulta estresante porque dispones de tiempo. Al contrario de un rodaje, donde lo peor es la presión del reloj. Cada día te levantas con miedo de lo que pueda ocurrir. Al montar no es así. Vas al estudio, te tomas tu tiempo, si marcha bien genial, si no… no pasa nada. Es estupendo.

Me siento un artesano en todo lo que hago. Soy un trabajador que crea su propia obra. Lo que más me gusta es añadir el sonido. Una vez la película ya está montada el sonido le da literalmente vida. El sonido te da mucho juego. Puedes mejorar muchas cosas. Incluso si una toma es mala la puedes arreglar con un pequeño arreglo de sonido. Darle ese soplo de vida a tu obra es insuperable. Me encanta.

13. Paradigmas de la distribución. Contexto de los diferentes patrones de distribución desde un punto de vista comercial y cultural.

2009-06-04T16:41:00.008+02:00

La clave para el éxito de un estreno comercial en cines es tener una entrada fuerte en taquilla el primer fin de semana de estreno. Sin una entrada fuerte los exhibidores no confían en el poder comercial de la película y la retiran de las salas a la semana siguiente o reducen el número de pases. La película termina palideciendo y muriendo antes de dar oportunidad al boca/oreja, a que crezca su reputación y a que sus resultados comerciales mejoren, si así lo decide el público y si el producto lo merece. Al mismo tiempo, el distribuidor, consciente de la importancia de los resultados del primer fin de semana, concentra el mayor gasto promocional en la semana del estreno, lo que encarece los costes y hace que el riesgo que tome sea mayor. Este no es el panorama más adecuado para la exhibición comercial de muchas películas que por su perfil demandan otras opciones de exhibición.

Ahora más que nunca un producto tiene que tener unos valores predeterminados muy potentes para atraer la atención inmediata que demanda el mercado de la exhibición en cines. Esto valores están únicamente orientados al marketing masivo del producto. Por lo tanto el poder publicitario de un producto es la base para conseguir una fácil financiación. Está claro que una película, sea cual sea, buena o mala, protagonizada por un actor de fama tiene ya un alto valor comercial. Una película de franquicia igual. Es importante para el público anticiparse a lo que va a ver, que tenga unas expectativas concretas en referencia a la firma que sella el producto. Un espectador que paga por ver una película protagonizada, por ejemplo por Tom Cruise, sabe lo que esperar. Incluso el espectador tiene unas expectativas aun más concretas cuando paga por ver una película de franquicia, como los X-Men, Batman o Harry Potter. Por lo tanto, este público, el mayoritario, demanda de antemano sentirse seguro con el producto. Si el productor y distribuidor apuesta por innovar o sorprender, se atiene con mayor probabilidad al rechazo comercial.

Este tipo de productos de grandes proporciones casi siempre optan por un estreno masivo (muchas veces incluso simultaneo en muchos mercados del mundo). Su objetivo es acaparar el mayor número de pantallas el primer fin de semana basados en una intensísima campaña publicitaria previa que concentra todos sus esfuerzos en los resultados inmediatos. Cuanta mayor sea la cifra media por copia recaudado el primer fin de semana así es valorada la película por el mercado. Mientras que la industria mira más a la recaudación global. Es decir, que el producto se considera un éxito o un fracaso primordialmente por el resultado de taquilla del primer fin de semana. Por lo tanto, la calidad narrativa de la película no es una preocupación o un valor comercial a primeras, pues la calidad artística es un valor que depende de un reposo y una comunicación racional por parte de la interacción del público.

La cartelera actual presenta un estado preocupante. A día de hoy, la gran industria americana produce menos películas, pero lo que se ahorra al hacer esto lo concentra en producir películas de mayor empaque comercial con mayor presupuesto. El cine para un público adulto cada vez escasea más. Los recientes fracasos de The International, La Sombra del Poder o Duplicity demuestran que el invertir en un producto medianamente inteligente para un público adulto no es negocio. Al contrario, los recientes éxitos de la tercera parte de The Fast and The Furious, la precuela X-MEN: Lobezno, productos derivados de la televisión como Hannah Montana: La película o High School Musical 3, demuestran que es el público infantil y adolescente los que gobiernan la industria del entretenimiento. El éxito de este tipo de películas también demuestran la confianza de los productores y el público en series de franquicia. Ahora más que nunca la barrera entre otras plataformas de entretenimiento como la televisión y el video juego se difumina con el cine. El cine que tiene éxito son series franquiciadas, vehículos para el estímulo continuado que convierten al cine en un parque de atracciones, o sub-productos de éxito televisivos engalonados con la exhibición en cines. Incluso cualquier producto anteriormente dirigido a un público adulto ahora se esfuerza por suavizar el perfil, alcanzando así la calificación para mayores de 13 años, como la reciente Terminator Salvation. La calificación por edades de las películas es un indicativo del tipo de público a quienes están dirigidas. El hecho de que cada vez todos los productos se están infantilizando más en un mercado en el que ya no hay casi espacio para un cine adulto alza muchas cuestiones sobre la infantilización del público y el peligro que supone la caréncia intelectual entre la mayoría de la población, cada vez más inmersa en el consumo de un producto de carácter global principalmente dirigido a adolescentes en busca de repetición y sobresalto. Por el contrario, el público más adulto no infantilizado no se deja convencer tanto por campañas de marketing agresivas, sino que confían más en el boca/oreja, cada vez menos posible por las agresivas leyes del mercado que limitan la exhibición.

Esta forma de distribución a golpe de talonario también ha sido potenciada por el alcance trágico y global de la piratería audiovisual. Con un estreno simultaneo en los mercados más importantes y una correspondiente campaña de marketing a la altura se tapan virtualmente algunos de los inmensos agujeros económicos causados por la imparable piratería. Digo “virtualmente” porque este esfuerzo conlleva un gasto económico mucho mayor de puesta en marcha para las distribuidoras. Un desembolso mucho mayor en la campaña publicitaria y un aumento importantísimo del número de copias distribuidas que alcanzarán los cines el primer fin de semana. Por lo tanto en la lucha contra el pirateo es la distribuidora la que recibe los palos por todas partes. Quien se beneficia del pirateo es el consumidor pirata, las compañías proveedoras de Internet, los portales que facilitan el material, las mafias que distribuyen ilegalmente en soporte físico la obra en la calle y por el otro lado, y legalmente, las agencias de publicidad a la que se le encargan las campañas, los medios de difusión de estas campañas y los laboratorios que se encargan de producir el gran número de copias necesarias para acaparar el máximo de pantallas posibles.

No se menciona tanto que el distribuir cine de la manera expuesta tiene unos resultados finales muy cuestionables. Hablando de majors (distribuidoras multinacionales) si estas invierten, por ejemplo, 120 millones de dólares en la producción de una película, 100 en gastos globales de distribución (publicidad y copias) y el producto termina siendo un “éxito” en el mercado recaudando 250 millones a nivel global los números realmente no cuadran para considerar al producto un éxito para los inversores. Invertir 200 millones para recaudar 250 tampoco puede considerarse un negocio tan satisfactorio para complacer a una industria tan establecida. Hay que tener en cuenta que esa compañía que considera su blockbuster un éxito tiene una gran infraestructura que mantener, los números no son nada satisfactorios a primeras. Del total bruto en taquilla la distribuidora se queda con más o menos un 50% (en el caso de distribuidoras independientes de un 40% a un 45%) por lo que las cifras son aun más reducidas y es raro llegar al beneficio solo dependiendo de la distribución teatral. Cubrir costes o conseguir benefición dependería de la distribución del DVD (en grave crisis desde hace unos años) y de las ventas de contenidos a la las televisiones, quienes cada vez compran menos largometrajes pues en lo referente a ficción optan por las series de producción ajena o propia.

Aun así, es un hecho que ese cuestionado éxito proclamado tiene un efecto positivo a la hora de la distribución en las demás plataformas disponibles que viene más tarde (DVD, televisión, Internet). Un “éxito” en los cines corresponde generalmente con un éxito de ventas en dvd y un alto precio de compra por parte de televisiones para su emisión. Aun así las cifras siguen sin cuadrar lógicamente para unas majors de gran poder. La ventas de un DVD cualquiera de una película que ha tenido éxito en salas se limitan como mucho a los cinco dígitos, por lo que al contrarrestar beneficio después de la consiguiente campaña necesaria del lanzamiento de DVD los beneficios no suelen ser muy destacables.

Seguramente Disney no se dedicaría a producir películas ateniéndose únicamente a los beneficios que las sacan de manera directa a su producto cinematográfico. Si una empresa como Disney sigue en el mundo de la producción y distribución cinematográfica es que les resulta una fuente de contenidos y de material marqueteable en otras plataformas, dícese de merchandising o otros productos derivados. Para conseguir la mejor explotación de un producto es necesario disponer de una gran conglomerado de empresas influyentes en varios sectores. The Walt Disney Company es el conglomerado más grande en el mundo del entretenimiento. Bajo su imagen comercial de entretenimiento para toda la familia se concentra el poder de cadenas de televisión de grandísima influencia informativa y del entretenimiento como la ABC y la ESPN, canales temáticos para niños como The Disney Channel, Jetflix, fabricantes de productos consumibles para niños (juguetes Disney, los Baby Einstein, la factoría Jim Henson con sus muñecos…), la propiedad de tiendas donde venden estos productos y los conocidísimos parques temáticos. En referencia a sus brazos especializados en el mundo del cine, The Walt Disney Company posee Touchstone Pictures, Miramax Films, Pixar Animation y por supuesto los estudios Disney.

Por su parte, los estudios 20th Century Fox pertenecen al conglomerado News Corporation, poseedora de editoriales de libros, periódicos y revistas de gran tirada, además de canales de televisión por todo el mundo. Warner Bros., igualmente, pertenece al poderosísimo e influyente grupo Time Warner. Sony Pictures (antes Columbia Pictures) forma parte del conglomerado multinacional Sony Corporation, Paramount Pictures al grupo Viacom, y Universal Studios es una compañía subsidiaria de NBC Universal formada por la unión de General Electric con el grupo Vivendi.

Al disponer de este entramado empresarial es evidente que el mismo dinero que invierten en un producto se esté reinvirtiendo en otra empresa del mismo grupo. Por la tanto muchos de esos costes, sobretodo de publicidad en la distribución cinematográfica, se reciclan dentro de la actividad de otras empresas del grupo.

Aun así con unas cifras de beneficio tan limitado ¿por qué se considera a la industria cinematográfica una de las industrias más fuertes de Estados Unidos? Si hablamos de la industria del entretenimiento en términos globales sin duda esta afirmación es válida, pero en sí la industria cinematográfica no es una que saque muchos beneficios. La industria pornográfica supera con creces en beneficios a la industria de cine tradicional y a la industria del deporte profesional americano juntos (léase mi entrada Porno, el género imposible). Lo que si es innegable es el campo de poder e importancia de la industria cinematográfica, pues su poder de influencia cultural es global. Esto es algo que ningún gobierno americano ha obviado nunca y le ha dado alas (políticas) a su exportación y difusión a nivel global. Existe una globalización cultural basada primordialmente en la influencia mundial del cine americano. ¿Cómo se traduce esto a nivel económico cuando el cine ha perdido la hegemonía que tanto le costó lograr en la industria del entretenimiento? La industria cinematográfica es tan solo un vértice más que sostiene a grandes conglomerados de la industria del entretenimiento. Su poder es virtual pero no financiero. Su poder y valor se nota en el accionariado del grupo pero no es verdaderamente sostenible y no puede llamarse beneficioso por si solo al nivel de otras industrias destacables.

Volviendo al argumento sobre los patrones de distribución, el estreno que yo llamo masivo fue desarrollado en EE.UU con TIBURÓN y ENCUENTROS EN LA TERCERA FASE en los años 70. Este patrón desacreditó al más cauto e inteligente estreno en plataforma. Estreno en plataforma se denomina al estreno que toma limitadas capitales (generalmente dos, Nueva York y Los Ángeles) con el estreno de la película generalmente en tan solo dos cines. Dependiendo de los resultados estudiados de estas copias y el buzz generado el fin de semana siguiente se expande el numero de copias y ciudades en las que se proyecta el cine, y luego dependiendo del resultado de esta primera expansión a más capitales se vuelve a expandir en más números de cines y ciudades hasta abarcar de manera segura el número de copias e inversión en publicidad demandada por el producto y su respuesta comercial. Este tipo de distribución no se lleva a cabo en España donde tan solo prima el modo de distribución de recaudar lo máximo posible el primer fin de semana cuando se concentra el gasto en publicidad.

Hay otro tipo de distribución que yo denomino por rotación. Este consiste en entrenar con muy limitadas copias en pocas capitales y una vez se halla agotado la respuesta comercial en esos territorios rotar las copias a otras ciudades. Eso hace que la acción publicitaria de cada título se regionalice mucho, sacándole al contrario un gran partido a las copias. Este tipo de distribución es muy poco común y es más propio de películas con muy poco perfil comercial.

El tipo de distribución masiva es propio de grandes producciones de Hollywood, sin embargo el estreno masivo se ha estandarizado en España como el tipo de estreno habitual en casi cualquier tipo de películas estrenadas. Evidentemente cada película tiene un perfil diferente y se ajusta a este estreno masivo de manera diferente según sea de comercial el producto. Aun así el modo de distribución en este país es invertir casi el total del coste de puesta en marcha (copias y publicidad) concentrados en la semana del estreno. El distribuidor una vez adquiere los derechos de distribución de un largometraje tiene que pensar primero cómo de amplio o limitado es la audiencia destinada como objetivo del producto. Después debe de concretar cual es la fecha más adecuada para estrenar el producto (una película para el verano es muy diferente de una película que se ajusta más a un estreno en navidades). El distribuidor, dependiendo del alcance comercial, tiene que decidir el número de copias necesario para conseguir los benefición que se han fijado como objetivo. También la distribuidora tiene que tener en cuenta que cines son los más apropiados para su producto y preveer disponibilidad de estos. En el lado del marketing se tiene que decidir que tipo de persona puede estar interesado en el producto a estrenar y como presentarlo a esta posible audiencia mediante concretas campañas publicitarias, dejando claro cuando y donde se puede ver la película en salas y haciéndolo atractivo para el público objetivo más amplio. Dependiendo del alcance comercial del producto se decide cuanto gastar en esta campaña publicitaria.

Este tipo de distribución no es el adecuado para muchas películas que están dirigidas a un público específico. Sobretodo me refiero a películas pequeñas y medias con un perfil de prestigio cultural. Por película pequeña, media o grande me refiero al coste de adquisición de derechos. Un película pequeña hace referencia a un largometraje cuyo perfil es muy limitado y cuyo coste es reducido. En términos de mercado en España una película pequeña se refiere a un largometraje cuyo coste de derechos (de 10 a 15 años) va de los 30.000€ a los 100.000€. Una película mediana serían las que van de los 100.000€ a los 300.000€. Una película grande serían las que parten de 300.000€ en adelante, habiendo desde aquí diferentes niveles, pero siempre teniendo en cuenta que el tipo de estreno al que se refiere esta categoría de película grande es por requerimiento masivo.

Por otro lado, y teniendo en cuenta el mercado español, una película de perfil pequeño, cuyo coste esté sobre los 40.000€ hacia abajo, le correspondería, por lo general, un estreno muy limitado en salas de versión original para poder llegar a cubrir costes de P&A (Prints and Advertising – copias y publicidad) y coste de MG (Minimun in Garantee – Mínimo en garantía, que se refiere al coste de derechos territoriales independientemente de royalties una vez superada determinada inversión). En España el número máximo de salas adecuadas para el estreno de una película en versión original subtitulada rondan las 8 ó 10. Por lo tanto, la película pequeña estaría dirigida a un público que acude regularmente a salas con películas V.O. en grandes núcleos urbanos. Una vez hayan agotado las salidas comerciales en este circuito V.O, estas copias subtituladas pueden rotar en otras pequeñas localidades y filmotecas. Aun así, el beneficio sacado de esto último no suele ser lo suficiente como paliar realmente gastos de puesta en marcha. Tampoco si hay beneficio se puede definir de sustancial para hacer frente a los costes de una infraestructura empresarial pequeña. Si el coste del MG supera los 40.000€ o 50.000€ es conveniente, si la expectativa es paliar costes en la exhibición en cines, expandir el estreno a salas dobladas. Esto añade un presupuesto superior en términos de puesta en marcha, pues conlleva un coste de doblaje (suelen estar al rededor de los 20.000€ para el doblaje de una película en 35mm) más otros costes extras de producción requeridos por el tiraje de copias. Una vez se decide sacar una película doblada el coste de P&A aumenta, pues si se dobla y se quiere recuperar costes de P&A hay que producir un mínimo de copias dobladas (un mínimo de 12 es lo recomendable) y hay que lanzar una campaña publicitaria acorde al número de copias distribuidas. Es posible también, aunque poco común, hacer lo que se llama un estreno técnico, en el que el número de copias sea aun más reducido y se pueden disminuir los costes de doblaje si se acuerda con el estudio de doblaje y los actores de doblaje una tarifa menor dadas las limitaciones del estreno. Estos estrenos técnicos tiene como objetivo llegar a un mínimo de exhibición en cines que alcance los requerimientos mínimos demandados por un contrato de adquisición de derechos o para conseguir determinadas subvenciones. Es una realidad que muchas películas de este perfil no llegan ya a estrenarse, y algunas pequeñas distribuidoras sobreviven a duras penas, gracias a la ayuda periódica del programa MEDIA para la promoción de películas europeas en la comunidad europea. La ayuda por parte del Ministerio de Cultura es más limitada y su efecto es bastante menos considerable. Por estreno técnico también puede hacer referencia cuando una distribuidora de gran perfil, como una major, estrena una película de poder comercial muy limitado para lo que están acostumbrados, donde se suele concretar el número de copias distribuidas a unas 30.

El perfil de películas medianas conlleva un riesgo añadido. Una película de este perfil suele llevar el nombre de alguien conocido a nivel internacional, ya sea un actor o un director, cuya contribución al producto se considera un aliciente comercial determinado para cierto tipo de público. Este tipo de películas suele tener un alto nivel cultural y artístico, pues a veces vienen precedidas de premios a nivel internacional. Por lo tanto adquirir una película de este perfil suele ser una apuesta por la calidad y la cultura a nivel amplio. Si como he mencionado anteriormente el coste de estas películas va de los 100.000€ a los 300.000€ (o incluso superior) requiere un estreno a la altura en término de copias y publicidad con el coste del producto. Viene siendo costumbre desde hace unos años que estas películas suelen quedarse en tierra de nadie en la taquilla y que acumulen deudas para las distribuidoras. Estas películas son las que requieren de una alabanza por parte de los medios de comunicación y una predisposición en la exhibición al boca/oreja. Al ser la competencia grande en número de estrenos semanales estos títulos languidecen pronto y pasan desapercibidos. Si el público no responde al estreno de estas películas el primer fin de semana pocas probabilidades tendrá más tarde se salir a flote. Es raro que una distribuidora apueste por la continuidad en la campaña de publicidad después de la semana del estreno, pues estas campañas conllevan mucho gasto que seguramente no cubran si los exhibidores no confían en el producto.

Si el distribuidor llega a la conclusión que este tipo de películas medias no recuperan gastos, y que si lo hacen es muy a largo plazo, lo más seguro es que no adquiera más títulos con perfiles similares o, por el contrario, que se lo piensen mucho. Por lo tanto este tipo de películas de calidad perderían la opción de distribución en España, con la consiguiente pérdida cultural que eso supone. ¿Cabría la opción si esto sucede de que el precio de adquisición de estos títulos baje? Pueden bajar un 20% ó 30% pero no van a bajar más. Además también bajarían las posibilidades de que alcanzasen un público amplio. En los últimos años no han llegado a distribuirse en España numerosas películas esenciales para valorar el estado artístico e influencia cultural del cine internacional. Si esta tendencia hacia el desprecio de estas películas se extiende a otros territorios estas películas originales, atrevidas en muchos casos y de gran calidad, perderían la demanda y las fuentes de financiación. En esta categoría incluyo muchas de las películas de autor europeas.

Parte de la idiotización del público y su pérdida de respeto por los productos culturales (que no son únicamente mero entretenimiento, sino que tienen un valor artístico y cultural beneficioso para quien se expone a ellos) es debida a la alienación que conlleva el asumir que solo se va al cine cuando un determinado producto es publicitado de manera abrasiva en los medios de comunicación. Esto lo demuestra que en el fin de semana de estreno muchas veces estos títulos masivos acaparan el 50% o más de la taquilla global. Es decir, que uno de cada dos espectadores que esos días decidió ir al cine fue a ver la película grande de estreno entre todas las películas presentes en la cartelera, independientemente de la calidad de esta y atraído solo por la campaña de marketing masivo.

12. ¿En defensa del periodismo? Almodóvar carga contra El País.

2009-05-28T13:58:00.025+02:00

Hoy hay un artículo publicado en El País digital que titula “Almodóvar carga contra El País” -asi es como figuraba en la página principal. Este artículo viene con un documento descargable que se llaman “en defensa del periodismo” y que está firmado por el Comité de Redacción del diario más vendido e influyente en lengua hispana del mundo.

Este artículo en portada de El País hace referencia a las acusaciones vertidas por Almodóvar en la última entrada de su blog, donde arremete contra El País por la manipulación y ensañamiento que el diario permite por parte de los periodistas Carlos Boyero y el redactor jefe de cultura del diario Borja Hermoso, sobre su persona y su trabajo, en especial en la labor de estos dos en el último festival de Cannes. El manchego da varios ejemplos del ensañamiento personal sin base profesional alguna hacia su obra y persona. No solo en este festival sino a lo largo de los últimos años.

Almodóvar termina su entrada pidiendo al diario que mande al festival a "Alguien que diga la verdad de lo que ve, de lo que oye, de lo que lee. Es muy sencillo, alguien que disfrute viendo cine y no machacando todo aquello que no es sino la proyección de sus propios fantasmas. Y si sabe adjetivar y no hace gala de un estilo literario macarra y amarillista, pues mucho mejor."

En la noticia respuesta publicada por El País, el diario defiende el trabajo del redactor jefe de la sección de cultura de El País, Borja Hermoso, y la labor del crítico Carlos Boyero para el periódico, incluyendo la cobertura del reciente Festival de Cannes, donde Pedro Almodóvar competía en la sección oficial con Los Abrazos Rotos. Arremete contra el manchego apoyando la asignación de estos corresponsales al festival y apoyan cada uno de sus comentarios como un ejercicio de libertad periodística.

He seguido la cobertura que ha hecho El País del Festival de Cannes y es lo más patético, ruin, vago y poco profesional que he visto en mi vida en referencia al periodismo y crítica sobre cine. Boyero, culmen de la vagancia, publicaba un vídeo cada jornada comentando de manera simplista y hasta insultante los directores presentes en la sección oficial. La mitad de los vídeos comentaba su mala salud, su insomnio y sus pocas ganas de ver cine que haga pensar. Luego comentaba la sinopsis de la película en cuestión hasta el punto de destripar el final (como en la crónica de Inglorious Basters de Tarantino) y finalmente se permitía el lujo de calificar básicamente en términos de mierda o pasable cualquiera de las películas vistas.

Aquí tenéis sus vídeos sobre Cannes (curiosamente grabados por Borja Hermoso)

Cuando se estrenó Los Abrazos Rotos El País publico su crítica firmada por Boyero. En este texto Boyero dedicaba casi todos sus párrafos en meterse con Almodóvar, luego otro poquito describiendo la sinopsis (copia y pega de las notas de prensa de la película) y finalmente desmereciendo y descalificando sin dar razones lógicas la película.

Por su parte Borja Hermoso, repito, redactor jefe de cultura del diario, publicaba durante el festival esporádicamente un blog en El País digital donde comentaba algunas películas del festival. En la entrada que dedica a Anticritso de Lars Von Trier califica de enfermo sádico al director, de ejercer el terrorismo cinematográfico y pide a los cuatro vientos que le encierren, sin dar más razones que describir determinadas escenas que él considera desagradables (de nuevo otro que destripa escenas clave de la película),

Tres de las entradas al blog de Hermosos están dedicadas a Almodóvar. En una (he aquí el texto) manipula las declaraciones del director sobre como Francia apoya más su cine que España. Como ejemplo para demostrar que no es así Hermoso copia y pega lo que le interesa de tres críticas negativas de diarios franceses dedicadas a Los Abrazos Rotos. Se encarga de escoger las frases más negativas sobre la película como declaración de que no solo la prensa Española desprecia esta película. En realidad la crítica que destaca de Le Monde es, en efecto negativa, la de La Liberació es tibia pero la de Le Figaro es, si se lee entera y no se cogen las palabras con pinzas para formar un significado diferente, muy positiva.

Ante esta manipulación muchos lectores denunciaron sus malas artes en los comentarios de la entrada y después de tres días Hermoso se justifica diciendo que hizo esa crónica en el avión deprisa porque tuvo que volverse de repente al demandar su presencia en el diario, afirmando que si que tiene cosas personales contra Almodóvar pero no retrayéndose de sus malas artes periodísticas, y lo más grave aun invitando al lector a que si les molestan sus escritos no le lean a él ni al diario para el que trabaja.

Entre sus aclaraciones (o mejor dicho ataques) al lector está esto que da muestra de su responsabilidad profesional y nivel cultural como redactor jefe de cultura del diario:

"Carlos Boyero y menda lerenda somos, además de compañeros, íntimos amigos. ¿Es pecado? Y no, no somos amantes (¿sería pecado?), podéis estar tranquis, me van las chorbis y a él ni os cuento: incluso un día en Cannes tiré una moto de esas grandes por darme la vuelta a mirar lo que no debía, y creí morir del ridículo. Vaya qué pecado, mirar un culo en vez de estar metido en un cine viendo un dislate de Brillante Mendoza. Pero soy así de débil."

La película que no vieron de Brillante Mendoza, pues preferían mirar culos, gano luego el premio al mejor director en el festival.

Hermoso, ya mucho antes había dado muestras de sus problemas personales con Almodóvar con esta lamentable carta abierta al manchego que publicó cuando trabajaba para el diario El Mundo.

Ante toda esta campaña de desprestigio Almodóvar, que confiesa estar harto, se ha quejado desde su blog. Con ese escrito, acertado o no, Almodóvar está protegiendo sus intereses ante ataques llenos de rencor que vienen de lejos y que ahora se instauran en el periódico con vocación liberal más influyente de habla hispana. No podemos obviar que este periódico tiene un grandísimo poder de moldear la opinión de los lectores y de otros medios. Es un hecho más que que probado que este poder se está manipulando para regocijar el ego de dos periodistas con afán de protagonismo. De esta campaña de desprestigio se hace eco medios internacionales y por supuesto la taquilla, afectando de manera muy negativa al trabajo de Pedro Almodóvar. No hay manera de medir esta mala prensa y su influencia negativa, pero es como una gripe, se contagia rápidamente entre personas con las defensas bajas (débil criterio propio). Este tipo de periodismo rastrero infundado en la envidia y vestido con la firma de dos progres trasnochados está instaurado en la sección de cultura de este periódico. Es preocupante y merece ser denunciado.

Ahora El País sigue defendiendo esta postura bajo el artículo que responde a las acusaciones de Almodóvar y con el documento que llaman “En defensa del periodismo” apoyando a Boyero y Hermoso en su batalla campal donde arremete con todo lo que se les cruce. ¿Es eso defender el periodismo? ¿Qué clase de periodismo hace El País que defiende el insulto y la falta de respeto? ¿Por qué nuestra inteligencia como lectores tiene que ser insultada con esta manipulación de la información más típica de la prensa amarilla que de un diario con fama mundial de “serio”?

Ya hubo una queja dirigida a El País firmada por muchos miembros de la cultura denunciando la poca profesionalidad de Calos Boyero para El País con la cobertura del último festival de Venecia. Podéis leerla aquí.

No escribo esto por defender a Almodóvar ni su película. El ego que tenga me trae sin cuidado, todos lo tenemos al igual que amor propio, lo que me importa y valoro es la calidad de su cine. El ego de Boyero y Hermoso tan bien me importan un pepino. Lo malo es cuando se trasluce en sus nefastos escritos profesionales de manera tan mezquina. Se puede criticar películas argumentando sus valores sin tanto prejuicio y mala leche. A uno le puede o no gustar Anticristo o Los Abrazos Ro tos pero este tipo de crónica no es admisible en un diario serio. Es vergonzoso el tipo de periodismo cultural que está haciendo El País. Resulta ante todo un insulto a la inteligencia de quien lee su diario y un insulto despreciable hacia la cultura.

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Unas horas después de haber escrito yo esto aparece de nuevo en el blog de Almodóvar la contestación a la carta que él ha recibido y la que se ha publicado en el diario digital (con cambios en el contenido) proveniente del Comité de Redacción de EL País. Según menciona en su blog le han informado que la función de este comité es encargarse de representar a los periodistas de El País frente a la dirección del periódico.

Almodóvar comenta que se ha enterado que este comité cesó ayer, justamente el día que han mandado el documento, al haber llegado el comité al final de su mandato. Por lo que las personas encargadas desde hoy del Comité nada tiene que ver con las anteriores. Es decir que ha sido una treta para armar ruido por parte de determinadas personas del periódico (¿Quiénes?) que abandonan una posición de poder.

El director de cine continua en su blog comentando al detalle y defendiéndose de todas las acusaciones vertidas en este documento. Aun así, al leer lo que escribe el manchego yo entiendo que hay una intención por su parte de aislar esta batalla con Boyero/Hermoso y el Comité de Redación de la responsabilidad de la dirección del periódico, a la que parece seguir procesando una gran simpatía por la estrecha colaboración que ha tenido con su productora desde los comienzos.

Esto último es lo que no me cuadra. Me parece bien que quiera una tregua, no solo se la merece sino que nos la merecemos todos los lectores. Sin embargo, no se puede quitar la responsabilidad de todo esto a la dirección del periódico y al periódico en sí. No solo ha sido el trato nefasto con Pedro Almodóvar, sino con otros directores y sobretodo con el lector que exige un mínimo de calidad periodística y respeto. Me parece que el director de Los Abrazos Rotos se quiere quitar del medio y tan solo quedarse tranquilo salvando su reputación. Está en su derecho, por supuesto, pero sigo pensando que tendrían que rodar cabezas si no hay por alguna parte una aceptación de la responsabilidad de este despropósito y excusas a los lectores sobretodo por el pésimo periodismo ofrecido, en especial durante el seguimiento del festival de Cannes.

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El día 31 de mayo aparece en las páginas de opinión de la versión digital del diario El País un artículo firmado por la defensora del lector del periódico Milagros Pérez Oliva. He dado con este artículo un par de semanas después a su publicación. No estaba muy visible en el diario digital ni se hacía referencia a el en la portada ni en la sección de cultura del periódico, desde donde parte toda esta polémica. Lo que desde mi perspectiva denota cierta parte de vergüenza sobre este asunto y ganas por cortar la polémica después de haberla iniciado.

Es este artículo se hace eco de las críticas recibidas al diario El País en referencia a la poca calidad periodística e informativa del seguimiento del festival de Cannes. Aun así, con un enfoque tibio, la defensora del lector defiende el seguimiento hecho del festival y la independencia del diario en la elección de los corresponsales enviados, abogando ante todo por la defensa de la libertad de expresión a la hora de ejercer el periodismo en el diario.

En su ejercicio de contrastación periodística la defensora del lector pregunta a Boyero sobre el asunto y él responde "Llevo 30 años escribiendo sobre Almodóvar y unas veces me han gustado sus películas, y otras no. Me limito a contarlo. Tengo el defecto de ser sincero y subjetivo" defendiendo su estilo como su manera de expresar sin pudor sus propias expresiones y que en su crítica trata de aportar lo que el siempre busca como lector "Leer por el placer del texto. Si un texto me engancha, no necesito estar de acuerdo con lo que dice. Un texto no tiene que aburrir, ni ser ilegible. Ha de cultivar la fascinación, la hipnosis, la identificación emocional para conseguir atrapar al lector. Yo intento dar pasión, ironía, emoción. Conozco mucha escritura muerta. Yo intento que mi texto tenga vida... Llevo 33 años escribiendo y nadie me va a imponer un estilo. Si hay tanta gente que me lee, será porque le interesa. Y a quien no le guste que no me lea. Lo lamento mucho, pero no puedo ni quiero cambiar. Me llamo Carlos Boyero".

Esta declaración de Boyero me parece surrealista. Que alguien que no sepa adjetivar abogue por una literatura envolvente es bastante ridículo. Aun así esto confirma que la función informativa de cualquier artículo periodístico escrito por este señor es nula, y que tan solo pretende "atrapar" al lector con el insulto y el desprecio soez, con el sensacionalismo y amarillismo. Afirma no poder escribir de otra manera porque él es quien es: Carlos Boyero al fin y al cabo un personaje.

La defensora del lector pasa a defender este tipo de crítica sobre arte, haciendo una referencia al mismo tipo de crítica ejercida por Borges o Ángel Zúñiga "El catedrático Romà Gubern me ayuda a ponerlas en perspectiva: "Boyero significa en realidad una vuelta a la crítica de sensibilidad. Este tipo de crítica, centrada en el gusto subjetivo, tuvo exponentes tan notables como Borges o Ángel Zúñiga, pero en los años sesenta se impuso una crítica más científica, que aun siendo subjetiva trataba de argumentar las valoraciones. Boyero vuelve a la vieja tradición y cultiva una crítica de la visceralidad, estridente y poco convencional, que en la lucha por el mercado puede resultar atractiva porque alimenta la controversia".

Esa comparación de Borges y Zuñiga con Boyero es demasiado ridícula como para destacarla. Sin duda lo que hace Boyero alimenta la controversia pero a costa de ensuciar el prestigio y el trabajo de artistas ajenos al amarillismo y la competencia editorial periodística.

La defensora del lector termina mencionando no con mucho énfasis y haciendo referencia al Libro de Estilo que quizás las aportaciones de Boyero si que tendrían que ir en la sección de opinión y no de cultura del periódico. Afirma que quizás hubiera sido conveniente en la crónica sobre el Festival de Cannes destacar que tipo de producto periodístico estaban ofreciendo y que esta difuminación sobre la separación de géneros periodísticos ha creado cierta confusión en los lectores.

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El 1 de junio Almodóvar vuelve a responder en su blog, en este caso al artículo de la Defensora del Lector. El director se declara de acuerdo con que las opiniones de Boyero y Hermoso hubieran sido más convenientes ponerlas en la sección de opinión y no de cultura. Al fin y al cabo esto es lo que él pedía desde un primer momento con la primera entrada. Aun así Almodóvar critica a El País comentando que toda esta polémica es en realidad un problema ÉTICO por parte del tipo de periodismo que ejerce el periódico en su sección de cultura, pues esto dos dos periodistas -Boyero y su jefe de sección de cultura e inseparable amigo Hermoso-manipulan la sección del periódico a su gusto con fines no fundados en la ética periodística propia de un periódico de alto perfil y trayectoria. De todo estos abusos es sobretodo el lector la víctima

"Como lector de El País desde sus comienzos, lamento el deterioro progresivo de sus páginas de cultura. Y el éxito de aquello que justamente combatía El País cuando se fundó, el amarillismo, el sensacionalismo, los malos modos literarios, el tono grueso, la banalidad, etc. El País original luchaba contra todo esto y me entristece comprobar que paulatinamente el estilo contra el que luchaba aparece en algunas páginas del periódico. No afirmo que El País se haya convertido en su contrario, no, sino que la presencia de Boyero y Hermoso demuestran lo opuesto a lo que el periódico original pretendía, y que éstos han acabado contaminando la sección donde trabajan. Y que esta situación es lamentable, triste y preocupante para el lector. Cuando digo lector, me refiero a mí mismo, pero me consta expresamente que no soy el único que piensa así."

Pedro Almodóvar pasa a denunciar como se ha manipulado también por parte de la labor editorial del periódico a la hora de destacar los artículos más tergiversadores y sensacionalista sobre toda esta polémica Almodóvar-El País en contra de las elaboradas reacciones del director de cine y los consiguientes artículos más imparciales y objetivos por parte del periódico, ya sea por su presencia en la edición digital y su ubicación o su ausencia en la edición impresa.

En lo referente al atenerse a "la libertad de expresión" como excusa para justificar la labor de Boyero y Hermoso en el periódico, resulta más que nada demagógico pues la libertad de expresión "es la base sin la que este debate no existiría", se da por hecho y es algo "previo", Almodóvar añade "donde más oigo hablar de libertad de expresión es en los peores programas de telebasura. Todo es posible, en ese tipo de programas, acogiéndose siempre a dicha libertad." Haciendo referencia a la manipulación humillante y corporativista demostrada por parte de El País y de su Comité de Redacción el manchego añade ¿Puede convivir la libertad de expresión con la falta de rigor informativo y de sentido ético?... ¿quién le pide cuentas a este comité, ya desaparecido, cuya intervención nefasta, torpe, equivocada, manipuladora, humillante y corporativista tiene el descaro de publicar su “Defensa de Carlos Boyero y Borja Hermoso” en la página de Cultura, de cuya sección es jefe Borja Hermoso? ¿Cómo encaja esto en la defensa de la libertad de expresión?

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El 4 de junio Carlos Boyero en un habitual encuentro online con los lectores (donde curiosamente solo publican las preguntas de los fans del periodista) el crítico se explaya así sobre la polémica causada y sobre la persona de Álmodovar:

"... me han contado hasta el extenuamiento las catilinarias del sublime Almodóvar contra mi pobre persona. Lo que más envidio de él es que disponga de tanto tiempo libre para dedicarme un día sí y el otro también infinitos folios. Yo con uno tendría suficiente para referirme a su insufrible personalidad."

El periodista continua diciendo "Mi especialidad consiste en detectar la gilipollez...Evidentemente, no le voy a pedir a Almodóvar esa ordinariez de "por qué no te callas". Tampoco lamentaría que se quedara afónico.En cualquier caso, si yo fuera el más rico del lugar, si disfrutara de admiración o baboseo universal, si el espejito mágico me respondiera todas las mañanas que no existe nadie tan listo ni tan guapo, ni tan profundo, ni tan artista en el largo y ancho mundo, dudo que me preocupara lo más mínimo que a un tal Carlos Boyero mi última criatura le pareciera un engendro."

Ante las críticas hacia la labor del periodista nunca argumentando sus críticas Boyero contesta "Que hasta ahora no me ha hecho falta argumentar nada. Ventajas que tenemos los de la subcultura, los demagogos, los maniqueos, los tramposos, los manipuladores."

El crítico de El País, ante más preguntas sobre la polémica, sentencia "No respondo a más preguntas sobre la histeria de las vedettes."

11. Violeta. Cortometraje rodado en 16mm

2009-03-07T09:13:00.005+01:00

VIOLETA (Spanish Subtitled) from Santiago Samaniego on Vimeo.

Violeta decide abandonar a su marido sin decirle nada. Coge algunas cosas y deja la casa por la mañana. Sin embargo, al final del día vuelve al hogar y cuenta a su marido lo que ha pasado a lo largo del día que le ha hecho volver a sus brazos.

Protagonizado por Marilyn Sanabria como Violeta.

Violeta es un personaje incapaz de hacer nada por si misma, abandonada al balanceo de la depresión y la manía. Se ve obligada cuando llega al límite a forzar el ambiente que le rodea y provocar un cambio, viéndose abandonada a la voluntad de los demás. Al contrario, Darren, es un personaje sensato y nada impulsivo que se ve forzado por Violeta a cuestionarse por primera vez de manera pasional su vida y las consecuencias sobre su esposa de la violencia pasiva que ha venido ejerciendo sobre ella sin él darse cuenta.

VIOLETA reincide en la representación teatral sin estereotipos, la confesión de una sexualidad aberrante, la imposibilidad de redención con el auto-castigo como única (sin) salida la exposición dramática de un personaje que lleva su físico a la extenuación como manera de expresar la agonía de un vacío interior. La violencia pasiva y activa, el deseo pasivo y activo en un cine de los cuerpos y del desasosiego.

10. "Hasta que llegó su hora" de Sergio Leone

2008-12-04T10:30:00.026+01:00

HASTA QUE LLEGÓ SU HORA (Sergio Leone, 1969) es un homenaje épico a los Westerns de Hollywood. Los clásicos Westerns americanos fueron un gran éxito popular en todo el mundo pero especialmente en Europa, donde sobretodo se popularizaron gracias a la televisión. Sin embargo, durante algunos años las películas americanas fueron prohibidas en varios países europeos. Por esta razón los productores europeos, sabiendo que el lejano oeste americano era una inversión segura, comenzaron a producir sus propios Westerns. Como resultado, nació el término "espagueti western", en referencia especialmente a las producciones italianas. El estilo de estas películas estaban claramente influenciado por un popular filme americano de John Strurges, Los siete magníficos (1960), que al mismo tiempo era un remake de la película japonesa Los siete samurais (Akira Kurosawa, 1954). La definición de "espagueti western" en un diccionario de cine es "películas violentas del oeste americano protagonizadas por actores americanos y producidas sobretodo en Italia. Solían estar rodadas en Yugoslavia o España. Sergio Leone era el maestro artífice de este subgénero." Sin duda alguna, la figura de Leone es el ídolo dorado del espagueti western. De hecho Hasta que llegó la hora es la capilla sixtina del western postmoderno, donde el director italiano representa todas los convencionalismos del género en una pieza de artesanía cinemática manierísticamente estilizada.

(trailer original de HASTA QUE LLEGÓ SU HORA)

El ensayista Robert Warshow1 hubiera estado de acuerdo en que Hasta que le llegó la hora juega con los ya establecidos tesoros del género. Por ejemplo, todos los personajes masculinos en la película de Leone caben en la definición de Warshow de anti heroe/forastero del western, e incluso lo lleva a extremos de ambigüedad en todas sus representaciones. Sin embargo, esta definición podría ser extendida con cada personaje principal de la película. Tomo el título de otra película de Leone, El bueno el feo y el malo, para definir los papeles principales masculinos.

"El bueno", Charles Bronson como el "hombre sin nombre" o "armónica" es el único que realmente conoce conscientemente el tipo de mundo que habita. Él sabe que el mundo vomita maldad, pero su capacidad está lejos de poder destruir esa maldad. Él está más interesado es vivir acorde a un cierto estilo, demostrando a los demás que sabe como vivir. De alguna manera casi se ha convertido en un sobreviviente místico. La única cosa que parece conmoverle hacía la emoción es la amenaza al vínculo familiar. El odio de Bronson por Fonda proviene del asesinato de su hermano por Fonda.

"El malo", Henry Fonda, es en muchas maneras similar al "hombre sin nombre". Pero su bondad o maldad no está definida por la moralidad tradicional. Se encuentra por encima de la ley moral. Aparenta tener todas la habilidades y estilo que "El bueno", pero es totalmente inmoral, siempre dispuesto a servir por dinero pero reteniendo su dignidad mientras lo hace. Mata a toda una familia, e incluso a un niño, solo porque ha oído pronunciar su nombre. E incluso su respuesta sexual, la violación-seducción sádica de Claudia Cardinale es fría. Necesita sentir la corrupción corroyéndole las entrañas más que satisfacer su deseo. Tanto "el bueno" como "el malo" se respetan mutuamente pero también saben muy bien que sus estilos de vida les llevarán a eventualmente a tirotearse mutuamente en un combate de moralidad basado en terminos de postura simbólica de "bueno" contra "malo".

(La poesía crepuscular del espagueti wester. Henry Fonda, el malo, un personaje sin piedad)

"El feo" es Cheyenne, el personaje interpretado por Jason Robards. Al contrario él es hiperhumano porque es capaz de demostrar gran afecto, gran odio y violencia. Es muy abierto, directo, demuestra simplicidad y mucho sentido del humor. Sin embargo no tiene estilo y mira a la vida de una manera más complicada que los otros dos personajes. Es el más sensato y sus crímenes son vistos por el público de manera favorable. Además la distancia emocional de Armónica es penetrada por la honesta personalidad de Cheyenne, y Bronson claramente termina por respetar a Robards llegándole a honrar en su último deseo de una muerte solitaria y digna. Esta muerte sugiere que incluso las cualidades masculinas son intangibles y temporales. Cada personaje masculino de la película se ajusta a la ambigüedad moral de todos los westerns clásicos, sin embargom aquí hasta los personajes femeninos encajan en esta ambigüedad.

Finalmente tenemos a Jill, el personaje interpretado por Claudia Cardinale. Siguiendo la definición que da Warshow del papel de la mujer en el western, el personaje femenino en Hasta que llegó su hora podría ser calificado de inusual a las características del género. Quizás la razón de esto sea porque en la época que este filme fue hecho la sociedad estaba cambiando drásticamente como consecuencia de la Guerra Fría, el movimiento feminista y todo lo que vino antes de eso. De alguna manera la femme fatale del cine negro está retratada aquí dentro de las convenciones del género western. Si en el western clásico había solo dos tipos de mujeres, la dama pasiva y la prostituta, ambas siendo irrelevantes, Cardinale es una mezcla de ambas. Ella viene del Este (Nueva Orleans) y representa el choque de culturas y la llegada del capitalismo con la civilización (sin duda Leone tiene una actitud Marxista). Por eso los otros tres personajes prefieren alejarse de ella, por lo que ella representa. El éxito del anti-heroe depende de su habilidad de moverse más allá de los límites de la familia y la comunidad. Estos forajidos no odian la civilización pero tampoco les gusta. El avance de la civilización es lo que fuerza al occidental a progresar. Frank quiere morir porque no hay nada que hacer. Tiene que haber un duelo porque él es el producto de un tiempo que está llegando a su fin. No tiene lugar en el futuro. Esta película es sobre el conflicto entre dos mundos diferentes. El último plano de la película representa todo este concepto muy bien y nos da el verdadero significado del filme, la melancolía por el mundo viejo y primitivo donde todo se basaba en conceptos básicos y simples de la vida, la nostalgia por la pérdida de la frontera. La visión final de Jill (video más abajo) como el centro ideológico e incluso doméstico de la nueva ciudad nos trae la idea de familia y negocio en una nueva comunidad. Una nueva institución tiene que ser creada. El western clásico está siendo remplazado por nuevos géneros modernos. Esto es también una referencia al propio Leone, ya que planteó esta película como su último western.

(Esta escena resume muy bien la amenaza a la existencia del western por la expansión capitalista que representa la llegada del tren.)

La linea argumental no es muy importante en el resultado final. Si solo describimos el argumento quizás suene muy dramático, e incluso el filme resulta muy dramático si se ve con mirada inocente. El título original "Once Upon a Time in the West" (Era sé una vez el Oeste) nos recuerda a un cuento de hadas, y eso es lo que es, un cuento de hadas sobre el mito del Oeste. Utiliza las estrategias del melodrama y su iconografía. El uso de primeros planos del rostro y secuencias dramáticas como cuando Jill y otros afligidos contemplan los cadáveres de los McBains o otras formas de violencia a lo largo del filme. Sin embargo, la película mezcla lo melodramático y lo cómico. El abundante afecto y el melodrama coexiste con la comedia, pero la comedia no inunda al melodrama. Los convencionalismos del Western llegan a un punto de manierismo que resulta la mayoría de las veces cómico. Los movimientos de los actores, el diálogo con el uso de gags, y el uso particular del estilo cinemático que enfatiza el movimiento corporal y los gestos -muchos de los primeros planos tienen un uso irónico- haciendo de la película una singular parodia del género. El especial uso del sonido y de la música en diferentes secuencias es también cómico. Algunas veces la música realza el melodrama pero dirige su propósito hacia recalcar el drama sobre el anti-melodrama. Se podría decir que Hasta que llegó su hora es una pesadilla cómica sobre la existencia.

La manera que le película trata la violencia es muy importante para su estilo cinemático. Es un western muy violento, sin embargo, hay muy pocas muertes prolongadas y muy poca sangre. Los temas básicos que motivan a los personajes son la avaricia, el asesinato y la venganza, y estos motivos son tratados con una violencia barroca. Armónica, Cheyenne y Frank se empiezan a dar cuenta que su manera violenta de vivir fuera de la ley está llegando a un fin. Para sobrevivir en la nueva comunidad de Sweetwater tendrían que adaptarse a un nuevo tipo de violencia que actúa en el interés del capitalismo. El alto nivel de violencia presente algunas veces a lo largo del filme podría ser visto como influencia de otros géneros como el cine de samurais, el de gansters o el cine negro. Es importante también destacar de nuevo dos términos que fueron mencionados anteriormente, el motivo de la venganza y la institucionalización de la violencia y la corrupción. Estos conceptos siempre han estado unidos a la sociedad italiana y esa es la razón por la que están presentes en la película. La visión del mundo italiana es más cínica con la gente, sus motivaciones y sus capacidades y Leone representa esto a través de la violencia.

El filme cuenta con un seco y polvoriento paisaje desértico que representa "el Oeste" (de hecho la mayoría de exteriores fueron rodados en Almería y Granada y lo interiores en Roma). Este paisaje provee un ruedo de espacio abierto para la acción donde Leone, como ya hicieron Ford y Hawks, es capaz de explorar su propia visión de la vida, una visión cómica, grotesca y surreal. Es también importante el contraste entre espacio público abierto y el espacio doméstico cerrado. La imagen de Sweetwater da una sensación de suciedad y pobreza que encaja en la relación entre los personajes y el entorno. El gran espacio aislado entre pueblos y la relativa amplia distancia que hay cuando dos personajes en conflicto aparecen juntos en una habitación son reglas de composición con gran significado al estilo.

Robert Warshow hubiera criticado la gran preocupación estilística en Hasta que le llegó la hora. Sergio Leone está tan interesado en el mundo visual del Oeste que su trabajo tan estilizado quizás destruya la pureza del género mismo. Pero sin duda el manierismo en el estilo visual es la característica más importante de los filmes de Leone. para empezar la fotografía de la película es excepcional. El abundante uso de primeros planos es a menudo extremo mostrando generalmente solo una parte concreta del rostro, como los ojos de uno de los personajes. Estos planos revelan los sentimientos de los personajes si es que realmente sienten algo. Unos personajes que raramente definen sus acciones en palabras. Casi parece que todo está pasando al azar, como si estuvieran observando con curiosidad las reacciones de la gente a través del rabillo del ojo. El poco diálogo que hay podría ser eliminado del filme y aun así seguiríamos percibiendo las obsesivas inquietudes de los personajes. El impacto visual del agua goteando sobre el sombrero de uno de los bandoleros o la reacción molesta de otro hacia la presencia de una mosca resultan incluso de mayor importancia para Leone que el duelo con pistolas que ocurre al final del filme. Es en la secuencia de los créditos iniciales cuando Leone señala el hecho de que su intención es destruir la noción del western tradicional de Hollywood. Se puede sentir el azote del ardiente sol, saborear el polvo y oler el sudor de los caballos y los personajes. La película comienza con un duelo con pistolas en una estación de ferrocarril rodado en panorama de bajo ángulo y apuntando hacia la sicología del baldío páramo típico del western.

(Parte de la secuencia de lo títulos de crédito)

El filme termina después de otro tiroteo cerca de una linea de tren aun en construcción con un último plano en alto ángulo y en panorama mostrando la historia en expansión del Oeste. El movimiento de cámara gira, se inclina e incluso el uso de cámara al hombro da una sensación de un oeste lleno de energía y movimiento.

(escena final, la llegada del tren representa el final de una época basada en nuevas estructuras y reglas)

El montaje del film es melódico y está caracterizado también por una orquestación circular del espacio en la pantalla. La cualidad de la música es pareja con la increíble dirección y los movimientos de cámara que trepan, descienden y zoomean abundantemente. También la repelente utilización de los efectos de sonido, como el ruido de las ruedas, el chirriante sonido de los trenes, el zumbeo de las moscas y grillos se fusiona con la música (sobretodo con la armónica) y algunas veces es difícil discernir que sonidos con naturales y digéticos o artificiales y no digéticos. Todas estas características crean una atmósfera seca y tensa que definen el trabajo sumamente estilizado de Sergio Leone.

En resumidas cuentas, Leone no está interesado en la realidad en absoluto sino con el estilo visual para introducir al espectador en míticas exploraciones estéticas del intento humano de encontrar significado en la vida, utilizando a sus personajes principales como polos en conflicto de cada uno de nosotros.

SANTIAGO SAMANIEGO

1. Robert Warshow (1917-1955) fue un autor y ensayista esencial para la teoría del cine de género (en espacial el cine de gangsters y el western). Su ensayo datado de 1954 The Westerner es esencial para entender el género western. Desconozco si hay traducción al castellano de este ensayo. Si no la encontráis me podéis pedir una copia en inglés.

BIBLIOGRAFÍA

- Warshow, Robert; MOVIE CHRONICLE: The Westerner (1954). Recopilado en THE WESTERN READER, editado por Limelight Edition (1999)

- Landy, Marcia; HE WENT THATAWAY: The Form and Style of Leone's Italian Westerns (1996). Recopilado en THE WESTERN READER, editado por Limelight Edition (1999)

9. Rosetta. Hacia un cine físico

2008-10-14T10:26:00.049+02:00

Rosetta (1999), filme de los hermanos belgas Jean-Pierre y Luc Dardenne comienza con una escena violenta y visualmente fracturada que mete al espectador en una experiencia cinemática tan cruda y hermosa como brutal. En un frenético movimiento de cámara al hombro y una actuación agresiva, los Dardenne se adentran en el mundo de Rosetta (Emily Dequenne), una chica belga de 18 años que ha sido echada de un trabajo que está desesperada de no perder. Cuando nos encontramos con Rosetta por primera vez, todo lo que vemos es su nuca y su cabeza envuelta en una redecilla para el pelo. Ella carga a toda prisa por los pasillos de la fábrica después de recibir el despido. Un poco después vemos algo más que un frenético vislumbre del cuerpo de Rosetta, como si fuera un tornado, mientras se arroja hacia el hombre que la ha echado, hacia un grupo de trabajadores que intentan detenerla, hacia el suelo, las paredes y hacia cualquier cosa se se interpone en su furioso camino. El espectador es transportado por un rayo de luz desde algún otro sitio a un entorno nuevo donde las cosas ocurren y el espectador no tiene una base a la que sujetarse. La cámara sigue a una velocidad rápida, agitándose y descendiendo vertiginosamente, colocando al espectador indefenso en el centro de la acción con un vago entendimiento del caos que le rodea.

Desde este primer momento, Rosetta está cargada de una energía visceral que hace el acto de ver más una contundente sensación física que una experiencia visual y emocional. Es extraordinario que sea posible tal implicación inmediata del espectador en la esfera cinemática que es, a primera vista, pura y simple, desprovista de música y expuesta a un esquelético armazón de diálogo esencial. Es evidente que la cualidad visceral del film es el resultado de un acercamiento muy específico a la narrativa y la interpretación que está muy relacionado con una íntima exploración del cuerpo, sus articulaciones físicas y los límites de su resistencia.

Rosetta es sobre lo que pasa cuando los cuerpos colisionan, sobre la simple realidad que para sentirnos humanos debemos poner nuestros cuerpos en uso de alguna manera significativa. Con sus recurrentes imágenes de adversidad, resistencia corporal y trabajo manual Rosetta es profundamente, con frecuencia dolorosamente, sentida a través del cuerpo. Estas tácticas funcionan perfectamente para establecer el quid de Rosetta y su determinación de no hundirse en la misma miseria que ya se tragó a su madre.

Rosetta es una mujer que soporta unas circunstancias severas, excluida de sus esperanzas de tener una vida normal a causa de la humillante pobreza. En vez de establecer al personaje con burdas características - un corazón de oro o sueños de romance y éxito - los hermanos Dardenne dan a Rosetta un simple deseo al que ella se aferra como si fuera la única esperanza de mejorar su destino: un trabajo. Cualquier trabajo. Este deseo nunca lleva a la pragmática Rosetta al escapismo o a la fantasía, sino que le hace simplemente desesperada en trabajar. Los Dardenne no enseñan a la audiencia un protagonista que supera algunos obstáculos y termina en el pedestal del ganador siendo aplaudido por el mundo. Al contrario, ellos muestran la lucha en detalle. No hay ducha ni lavadora. Las pertenencias de Rosseta no son más que la ropa que lleva puesta en toda la película. Hacer la colada significa calentar el agua en un recipiente y después limpiar la ropa en una pileta fuera de la caravana. Rosetta tiene que ser el adulto, la cuidadora, y tirar de su madre que rechaza ayuda alguna deseando solo hundirse más en su miseria. Rosetta nos muestra que solo hay un camino: el trabajo duro y la honestidad. Dado el clima de desempleo y aumento de la pobreza en el oeste de Europa a finales de los 90 cuando se rodó el filme, esta narrativa hace de Rosetta implícitamente una película política. Es tan implacablemente íntima que, sin embargo, el contexto socio político es casi irrelevante mientras acompañamos a Rosetta en su camino desde el desempleo al empleo y vuelta, siempre desesperada en salir de hoyo. En otras palabras, el realismo en Rosetta no tiene mucho que ver con el tema, tiene más que ver con la manera que el tema es tratado.

Los detalles que nos dan de Rosetta y su viaje son tan poco frecuentes que son más representación del personaje que argumento. El argumento es menos un problema de eventos sucesivos externos que la interacción del punto de vista que la audiencia está forzada a tomar. Cuando el filme comienza el público espera que la película arranque, pero el filme ya arrancó en algún lugar que la audiencia desconoce porque el drama no depende de conflictos externos. Cuando Rosetta comienza el personaje está ya en los límites de su lucha. El público no tiene tiempo para pensar o adaptarse a la situación del personaje. Tan pronto como el filme comienza los personajes ya están desarrollados y el argumento en su clímax, como en las historias de Kafka. La audiencia tiene que tomar el relato de la película como es, tal y como los personajes aceptan su naturaleza sin cuestionarse. La conciencia del personaje principal no es el centro organizador de la película y aquel que el espectador tiene que seguir. Este descentramiento del drama de las conciencias de los personajes principales es uno de los aspectos que define a las películas realistas. La narrativa en un filme realista no crea acciones o contra-acontecimientos, sino que abre ventanas a las almas de las figuras implicadas. Comportamiento es evento y personaje es narrativa. Lo que Rosetta es, es lo que le pasa a ella. Cuando el problema no está fuera sino dentro del personaje de Rosetta, para ella no hay necesidad de un problema externo. No hay explicación del problema porque es interno, como los misteriosos dolores de estómago que afectan a Rosetta a lo largo del metraje, que limitan su relación con el mundo exterior. Lo que Rosetta es, es ya para ella un problema externo. Lo que Rosetta es, es con lo que ella tiene que tratar y las acciones nunca pueden ser una solución a un problema interno. De hecho, una de las principales fuentes de drama en el cine realista es la evasión de auto conocimiento y aceptación de la propia identidad. Sin embargo, como los personajes en el cine realista, Rosetta no es hipócrita. Ella es sincera, no intenta engañar a nadie, conoce sus límites y la imposibilidad de avanzar fuera de ella misma le crea el problema de auto-realización que es la base de la película.

Rosetta vive en una caravana en los subúrbios de la pequeña ciudad de Seraing, Bélgica, con su madre (Anne Yernaux), una mujer hundida, insensible y sin remedio. El camping donde está aparcada la caravana está situado al otro lado de una autopista adentrado en el bosque. Significativamente, Rosetta vive en el bosque, fuera de la sociedad, como un animal salvaje. La madre -su nombre nunca es mencionado- tiene tristes encuentro sexuales a cambio de alcohol y dinero. Mientras tanto, Rosetta está ocupada en otras tareas que la mantiene enfocada en conseguir una mejora en su vida. Su día a día está lleno de pequeños rituales: revisar los improvisados hilos de pesca que echa en el lago embarrado, colarse dentro y fuera de la verja al otro lado del camping para así evitar ser vista entrando y saliendo... Mientras la seguimos varias veces a casa, cruzando la atestada autopista, a través de arbustos y vayas, cambiándose los zapatos de trabajo por unas botas permeables que esconde en un desagüe... comenzamos a desarrollar una imagen más clara de qué es la vida para esta joven. El espectador es testigo de todos estos rituales cotidianos para ella. La necesidad de repetición que los hermanos Dardenne nos muestran representa la ordinariedad que Rosetta vive todos los días. Mediante la muestra de la inercia de sus actos monótonos del día a día los directores están enfatizando la cercana experiencia vivida del espectador con Rosetta.

Esta necesidad de repetir es también una tendencia realista. La representación de la repetición es necesaria para conseguir una "relación entre tema y forma, entre lo cotidiano y una más verdadera relación temporal al representar [esa cotidianidad]"1. No importa cuantas veces Rosetta usa esas botas impermeables para evitar undirse en el barro pues terminará ahogada en el barro que representa la sociedad que la impide avanzar. Estas son las cosas que ella lucha por vencer todos los días; la demoledora pobreza, y el asociado resbalón hacia la debilidad y de dignidad. Rosetta con todas sus fuerzas lucha para evitar esto.

Cuando carece de trabajo, estos detalles vitales nos recuerdan que Rosetta está todo el tiempo en guerra contra el mundo. Ella es un guerrero moderno. En este sentido, la interpretación de Emily Dequenne resulta extremadamente rigorosa y con un gran espírito furioso. El método de ensayo de los Dardenne fue darle a la actriz no más detalles sobre el personaje que lo que se ve en pantalla. Lo que hicieron en su lugar fue hacer que Dequenne pasase durante dos meses repitiendo una y otra vez sin fin estas tareas ordinarias a fin de adquirir la mecánica física de su actuación. Esta manera de actuar es parecida a la ténica que Bresson utilizaba para ensayar. El resultado es un personaje tan intensamente creible que las fustraciones y dolor que el personaje sufre son difíciles de aguantar para el actor y el espectador.

Lo crudo que resulta la experiencia en el espectador está reforzado por el uso de una cámara constantemente activa. La cámara sigue a Rosetta en un primer plano desde detrás, con unos desesperados movimientos intentando mantener su ritmo, o persistiendo en su cara sin emoción cuando finalmente se para de mover. No hay nunca un momento en el que la cámara no capture otra cosa que no sea Rosetta o el mundo a través del que ella irrumpe. Los únicos personajes diferentes son aquellos que de algún modo infringen en su mundo emocionalmente acorazado. Gradualmente Rosetta vaga hacia el negocio de la venta de gofres, dedicándose al principio a hacer la mezcla y después aspirando a llevar el negocio desde un puesto que los vende. Es en este único momento en el que vemos que es finalmente libre, independiente y se gana la vida, dando la única sensación en pantalla de que se siente completa o al menos feliz como ser humano y social.

Es en este lugar donde conoce anteriormente a Riquet (Fabrizio Rongione) y su vida empieza a cambiar de manera gradual. Riquet es un joven de la ciudad que trabaja en un puesto vendiendo gofres. Rosetta da con él en su itineario diario y él termina representado un deseo muy específico en ella. En vez de poner a Rosetta en una posición de búsqueda de amor, la vemos observar a Riquet trabajando, repitiendo tareas comunes. La mirada fetichista de ella y la de la cámara están fijadas en como él ejerce su trabajo. Más tarde vemos a Rosetta observar otros hombres de la misma manera, ocultándose detrás de las esquinas o detrás de las puertas, pero Riquet es similar a ella en edad y estatus asi que representa para ella familiaridad y competición. Entre ellos se forma una discreta amistad cuando Riquet sigue a Rosetta insistentemente en su itinerario. Es a través de él que ella finalmente consigue otro trabajo. Su trabajo es preparar la masa de los gofres y ella aprende debotamente todo lo que puede de la figura parterna que encarna el personaje conocido únicamente como "El Jefe" (Olivier Gourmet).

Durante este periodo Rosetta baja sus defensas y va con Riquet a su pequeño apartamento. La relación con Riquet es íntima pero incierta. Roseta no está acostumbrada a la ternura y el acercamiento de Riquet le resulta chocante y ofensivo. Vemos por primera vez un pequeño destello de ternura en una escena divertida y frágil, en la cual los dos personajes son inconscientes del otro con sus prejuicios sociales. Riquet intenta impresionar a Rosetta haciendo el pino contra la pared ("...es lo único que hago bien...") y poniendo una cinta con sus tristes prácticas tocando la batería. Ella, a cambio, le asombra cuando acepta una cerveza y se la bebe toda de un solo trago. La posibilidad de intimidad crece después de un torpe intento de baile juntos, pero Rosetta termina huyendo, los extraños dolores de tripa la alejan de cualquier forma de interacción íntima.

De nuevo su problema está en el interior y no hay explicación para ello. Entonces, al final de la noche, ella cede y vuelve al apartamento, aceptando la oferta de Riquet de dormir sobre un colchón en el suelo. Lo que sigue es un momento de gran transcendencia cuando Rosetta yace acostada con la cabeza sobre la almohada, visiblemente aliviada de estar lejos de la caravana, y pronuncia unas palabras que suenan a un mantra: "Te llamas Rosetta. Me llamo Rosetta. Has encontrado un trabajo. He encontrado un trabajo. Te has hecho un amigo. Me he hecho un amigo. Llevas una vida normal. Llevo una vida normal. No te caerás al hoyo. No me caeré al hoyo. Buenas noches. Buenas noches."

Este es un momento clave en la película. Al principio, estas palabras parecen ser una conversación que Rosetta tiene con sí misma. Con esta escisión entre la primera y la tercera persona Rosetta está también iluminando un elemento vital que hace a la película profundamente conmovedora. El "tu" de la conversación representa la voz del mundo al que Rosetta quiere pertenecer. Aun más importante, este "tu" es el espectador que ha estado un paso por detrás de Rosetta en cada paso de su viaje. Como los hermanos Dardenne nunca permiten un momento de descanso, "nosotros", la audiencia, hemos encontrado un trabajo, "nosotros" hemos encontrado un amigo. Por un momento, la miseria real que los Dardenne han capturado en el intestino de la Europa contemporánea se desploma y compartimos el alíbio con Rosetta. Sin embargo, los Dadenne tienen cuidado de no apurar las cosas y permiten que Rosetta se funda gradualmente, hasta que se enfrenta con un conflicto que pondrá a prueba su lealtad. Después de este asomo de humanidad y amistad, Rosetta es echada de nuevo del trabajo y todo tiene un giro crucial hacia lo peor, y claro, "nosotros" estamos implicado en cada paso del camino.

A través de las lentes de los hermanos Dardenne y de su operador Alain Marcoen se ve un mundo duro y frío. Rosetta está siempre luchando en el frío invierno. La única calidez que recibe es de un secador que utiliza para aliviar los misteriosos dolores de estómago que la afectan frecuentemente. El agua helada que yace a los bordes del camping son una amenaza. Cuando Riquet se cae el agua, mientras ayuda a Rosetta a recuperar los hilos de pescar, ella se recuesta observando sin la más mínima emoción, solo ayudándole cuando él está apunto de ahogarse. Más tarde, cuando Rosetta traiciona a Riquet para quitarle su trabajo y escapar del hoyo, comprendemos que es por su desesperada necesidad por trabajar. Rosetta estaba luchando bajo su impasible rostro el impulso interior de dejarle desaparecer bajo el agua. Si Riquet hubiera muerto, Rosetta huviera perdido su único amigo pero hubiera ganado un trabajo. Y en el mundo de Rosetta, solo una opción la llevará a tener una vida "normal".

Cuando todo se pone de mal en peor para Rosetta sus acciones alzan cuestiones morales que complica nuestra experiencia de complicidad con ella. En nuestro mundo, como en el de Rosetta, los ideales humanitarios sufren bajo el peso de la supervivencia económica. La decencia y código ético de Riquet no ha sido desteñido al mismo grado que el experimentado por Rosetta. Esto hace que la traición de Rosetta parezca un acto de violencia hacia un inocente. Aun así, en la mente de Rosetta la emancipación significa libertad económica. La moralidad es un lujo. Ella tiene que sobrevivir cueste lo que cueste, luchando o muriendo en el intento. Rosetta no es perfecta y a sus defectos se les hace frente como a cualquier otra cosa de la película. Aun así, mientras ella toma muchas decisiones que son cuestionables en su búsqueda para conseguir que su vida vaya encarrilada en la dirección correcta, hay algo que es desgarradoramente perfecto en la manera de tratar con estos problemas. A pesar de su estricta decisión de tirar para adelante sin importarle a quien atropelle en el camino, en el interior de Rosetta florece la imperiosa necesidad de sensibilidad y compromiso. Su furia y rabia ante la posibilidad de que su madre quede completamente vencida por el alcohol se iguala a la tierna y cariñosa manera que adopta cuando su madre se escabulle de la caravana para emborracharse hasta quedarse insensible. Rosetta como ser humano y social evalua la emoción y el dolor de sus actos sobre otras personas. Rosetta es ante todo humana, aunque la realidad social no le permita ejercerlo.

Rosetta decide abandonar la lucha, a pesar de haber obtenido finalmente un trabajo. Pero este ha sido obtenido a través de la traición. La traición a la única persona que le ha sido incondicional. La conciencia y el agotamiento físico y psíquico de su viaje le hacen optar por el fin. Se afirma en que sin honestidad no hay sentido y desiste de su lucha. En esta escena final, cuando Rosetta llega a los límites de su capacidad, está tan desesperada que intenta matarse inalando gas, sin embargo, la bombona se queda si gas y tiene que conseguir otra. La fustración de esta situación añade furia y enojamiento a su ya exahusta desesperación. Solo el forcejeo físico que tiene con Riquet logra por única vez sacar de su cara un signo de optimismo, un profundo humanismo y paternalismo que es realmente el único escape posible al hoyo. Esa es la solución -por su simpleza y absolutismo resulta abstracta- que los hermanos Dardenne dan al problema de Rosetta, que se ha convertido también en nuestro problema por la experiencia física que hemos vivido con ella. El humanismo cristalino que Riquet y Rosetta comparten en el último plano de la película nos da la solución para cambiar a Rosetta y a nuestro día a día. El humanismo como fuente de cambio. La honestida, el compromiso y la redención como revitalizador de los oxidados pilares de la sociedad. Mediante el cambio de nuestra naturaleza, cambiamos la realidad del día a día.

Hay una pureza Bressoniana en el sendero de Rosetta, pero la visión de los Dardenne sobre la última y profunda decisión moral del personaje está lejos de la austera simplicidad de Mouchette. Rosetta resulta una experiencia tan desorientadora y directa que no permite al espectador una reflexión religiosa. Nos transporta al mundo del personaje protagonista permitiendo que las desesperanzadoras experiencias de Rosetta se agoten en lo profundo del corazón y a través de la superficie de la piel.

Los hermanos Dardenne evitan por completo estetizar la historia, vestirla, montarla o construirla con fines de manipulación o de impacto digético. La película tiene un ritmo de gran naturalidad - el espectador se topa con los mismos caminos que transita Rosetta, recibimos los mismos golpes que ella sufre, hay un sensación muy acuciante de estar ahí. Este es el gran logro de la película - su falta de artificio (incluso renunciando por completo al uso de música de fondo para enfatizar el drama) triunfa al poner de vuelta lo real en el realismo. Este no es el tipo de atención sobre estilo que directores como Lars Von Trier adopta en sus filmes. La atención sobre estilo en Rosetta yace en el personaje principal como elemento integral de lo que los directores están intentando obtener. La calidad de este cine físico se transmite a través de su dureza y simplicidad con el uso de tomas largas con inesperados primeros planos, jump-cuts, ausencia de contra planos que ayuda al espectador a identificarse en el filme y con un guión de apariencia desestructurado que crea una atmósfera opresiva en espacio y tiempo.

Los hermanos Dardenne tomaron la noción básica de Rosetta del personaje de K de "El Castillo" de Kafka, en el cual K no tiene acceso un castillo y empieza a cuestionarse su propio existencia cuando es expulsado del pueblo. Esta idea de un personaje que es dejado de lado por la sociedad sin llegar a saber la razón es definitivo para la creación de la alegoría que Rosetta representa. Rosetta ejemplifica un guerrero moderno en contante batalla contra la sociedad. Ella cree que conseguir un trabajo le dará ciertas funciones y derechos que le permitirán ser parte de la sociedad que está constantemente maltratándola. Como señala Luc Dardenne "Rosetta es un guerrero que nunca se da por vencido, que está siempre preparado para atacar. Ella es una superviviente que vive en un estado primario: agua, alojamiento, comida. Ha encontrado sus propias armas, un sistema de supervivencia. Botas para el campo, zapatos para el trabajo, una cajita para los cebos, botellas para pescar... se las arregla con lo que encuentra constantemente obsesionada por la búsqueda de un trabajo."2

Por más de dos décadas, los hermanos Luc y Jean-Pierre Dardenne han sido prolíficos documentaristas de su ciudad, Seraing, y sus al rededores. Es en Seraring donde suceden los acontecimientos de Rosetta. Ésta es su cuarta película, aunque las dos primeras Je Pense à Vous (1992) y Falsch (1986) han sido ocultadas por ellos mismos. Estos films primerizos eran trabajos en la tradición del cinema directo que buscaban la involucración de la comunidad en la política local. Esto les otorgó un dura perspectiva de las realidades sociales. Sin embargo, no significa que Rosetta sea de alguna manera polémica. Mucho más importante y considerable es que su previa trayectoria en el documental y en el cinema directo les ha hecho unos habilísimos observadores de la naturaleza humana, el movimiento físico humano y los distritos más desfavorecidos de su región. A veces Rosetta es como un documental de observación sobre un personaje de ficción. Todo el rato es implacablemente directa y quizás esta autenticidad en la representación es lo que hace del film el trabajo tan impecable que es formal y temáticamente. En apariencia el filme está visiblemente liberado de las restricciones de la dirección e incluso de los medios técnicos. Sin embargo, esta apariencia induce al error ya que los directores rodaron más de 60 horas de metraje con una preparación muy meticulosa, repitiendo las tomas de acciones simples incontables veces para alcanzar una sensación de pureza a esa noción tan peligrosa -'la verdad'- en cada fotograma. El cuerpo de Emily Dequenne, su intensa fisicalidad interpretando a Rosetta es como el motor del movimiento y encuadre de la cámara. Es como si los Dardenne hubieran dado todo el control a este tornado de fuerte y constante respiración cuyos momentos explosivos crean y marcan los límites del encuadre. No hay un solo momento en el cual Dequenne parezca haber sido posicionada en el plano por la dirección. En su lugar, la incontenible sensación es que Rosetta, con su fuerza física y emocional, conduce la narrativa y la forma de la película. Ambos, el cineasta y la audiencia, la siguen detrás sin aliento para observar el camino que cogerá. Esta es una tendencia cinemática que se puede relacionar con un estilo de puesta en escena libre y fluido que fue emergente en varios frentes en la segunda mitad de la década de los 90 y que es visible en el trabajo de Lars Von Trier, Erick Zonca o Bertrand Tavernier. Es un acercamiento corporal a la forma cinemática que permite que la interpretación dicte el mundo de lo que experimentamos en la pantalla. Este estilo ha tenido una tendencia a emerger dentro de un cine humanista que surgió en Europa durante los años 90, después de la caída del muro de Berlín, cuando las diferencias sociales se agrandaron y el continente entero al abrazar el capitalismo más directo experimentó las terribles consecuencias para los más desfavorecidos. Para una mejor descripción de esta tendencia podríamos decir que es como una interpretación neo-realista del cine físico de John Cassavetes. ¿Podría existir el día a día del mundo de Rosetta, nuestro guerrero moderno, atrapado para siempre en el movimiento y el primer plano, sin el espacio y contexto de una específica agitación política y formal expuesta por Cassavetes?

Cassavetes desarrolló una clase de cine donde las acciones, gestos, rostros o ideas estaban activamente producidas, no reproducidas. Las películas de Cassavetes simultáneamente 'creaban evento` y preguntaban lo siguiente: ¿qué esta pasando es este remolino que constituye una persona, una relación, una acción, una escena? La fisicalidad que se ve en el cine de Cassavetes es llevada al extremo en Rosetta. "Las películas de Cassavetes no están creadas con efectos estilísticos generales o formas narrativas usadas de organizador... sino que... emanan de rostros, cuerpos y voces de intérpretes específicos... El trabajo de Cassavetes cultiva las diferentes maneras de ver y oir. No buscamos la iluminación o el encuadre, sino que prestamos atención al... sentimiento en el rostro de un personaje; no escuchamos el diseño de sonido, sino la vibración y tremulación vocal en la voz del personaje."3

Por otro lado, el realismo de Cassavetes desarrolla mas un acercamiento expresionista que el naturalismo interior que vemos en Rosetta. Rosetta toma más la forma del subgénero naturalista del realismo. El naturalismo enfatiza más "el papel de herencia y entorno por encima de la vida humana y del desarrollo del personaje." Los personajes están "representados sin juicio moral" y son "vistos como productos indefensos de la herencia y del entorno... [estando] motivados por instintos internos, y siendo hostigados por presiones sociales y económicas de fuera"4. Este término puede ser utilizado para definir el acercamiento de los Dardenne a Rosetta como personaje que apenas tiene control sobre lo que le pasa. Roseta, el guerrero moderno, es una víctima del entorno que le rodea. El problema externo sobre el que tiene poco control se proyecta en su inferioridad. El entorno refleja la persona. Rosetta es solo una víctima en la sociedad que comparte.

El realismo en el cine es una tradición que generalmente conlleva una distancia intelectual y el reiterado uso del plano medio. Nuestro encuentro con el cine sobre experiencias 'reales', personajes 'reales' y situaciones 'reales' está frecuentemente construido de tal manera que la audiencia es llevada a actuar como testigo de una representación aparentemente objetiva de la realidad. La puesta en escena de la acción es a menudo expositiva en naturaleza permitiendo que los eventos aparenten desplegarse en la pantalla, y por lo general, sin ser estorbado o interferido por el hecho de que cada momento es una ficción construida a partir de un complejo proceso cinemático. Es un "realismo respetuoso" - un término inspirado por el trabajo del director inglés Ken Loach5 - que sugiere una distancia observacional hacia los personajes y narrativa que pretenda ser objetiva, es decir, sin prejuicio. Es una distancia que aparentemente respeta la representación de los personajes retratados y pondera la seriedad del contenido. Si embargo, este acercamiento con su aproximación estática y de distancia media a lo visual, y con la ausencia de cualquier implicación visceral de la audiencia en el movimiento y emociones de los personajes, por lo general tiene el efecto opuesto. Crea, de hecho, una experiencia que es ambas cosas, objetiva y distante pero potencialmente subjetiva y sentenciosa.

En una película como Rosetta, la cámara está atada a los personajes y la acción. El filme está estructurado como una persecución, un frenético documento de un objeto constantemente activo. El resultado que busca esta intensa dinámica de participación entre el personaje de Rosetta y la audiencia -mediada por la cámara que está constantemente volando al rededor de su cuerpo- es la implicación del espectador en todo momento. Probablemente este enfoque sería impensable sin los efectos climáticos que la estética de la cámara en mano de la tele-realidad han causado en las audiencias contemporáneas. A pesar de ello, Rosetta es sin duda parte del cine realista, pero de un cine realista que no se permite el lujo de la distancia del intelecto y de la razón. Éste es un realismo que es impulsivo y experimental. Por esta razón, el acercamiento realista de directores como los Dardenne habla potentemente y persuasivamente sobre ambos, el mundo de ficción representado en la pantalla y el mundo en el que nosotros vivimos. Rosetta actúa sobre nosotros como una experiencia del mundo real. No hay una luz directorial para guiarnos hacia la sensación o compresión. Solo hay una estimulación y el resultado de los eventos. Solo depende de nosotros dar sentido a la experiencia y crear un contexto de significado dentro de nuestras vidas. Por esta razón, Rosetta, tan desesperadamente optimista como quizás sea decir, es el tipo de cine que tiene el potencial de cambiar vidas, de cambiar nuestro día a día.

Santiago Samaniego

1. Descripción que Ray Carney da de los personajes de las películas de Mike Leight se ajusta a la descripción de personajes en el cine realita. Ver bibliografía adicional.

2. Entrevista con Jean-Pierre y Luc Dardenne en Artificial-eye.com

3. Ray Carney, "The Films of John Cassavetes: The adventure of Insecuirity" (1999), p.50

4. Definición de Naturalismo por LA ENCICLOPEDIA DDE LITERATURA de Merrian Webster, 1995.

5. Fuller, Graham (Ed.) LOACH ON LOACH, Faber and Faber Limited, London, 1998

BIBLIOGRAFÍA ADICIONAL

- "Films and Reality" Braudy y Cohen, Editado por: Film Therory and Criticism. Oxford: Oxford University Press, 1999.

- Ivonne Margulies "Nothing Happens, Chantal Akerman's Hyperrealist Everyday" Duke University Press. Durham and Lodon.

- Carney, Ray Cassavetes on Cassavetes (London: Faber and Faber, 2001),

- Carney, Ray, The Films of Mike Leight, Embracing the World. Cambridge University Press, 2000. Pag 2-30

- Casas, Quim. Valladolid 99, Sistesis y homogeneidad. DIRIGIDO POR: Barcelona, Noviembre, 1999.

- Collas, Gerard. Cinema Europeen, le Defi de la Realite. Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid, 2000

- Guthmann, Edward. Crítica de Rosetta en el San Francisco Chronicle. Friday, Diciembre 24, 1999

- Heredero, Carlos. Valladolid 97, El triumfo de la coherencia. DIRIGIDO POR: Barcelona, Noviember, 1997.

- Heredero, Calos. Cannes'99 El triunfo de David Sobre Goliat. DIRIGIDO POR: Barcelona, Junio, 1999.

- Losilla, Carlos. Rosetta, el cine que viene. Review. DIRIGIDO POR: Barcelona, Enero, 2000.

- Margulies, Ivone "John Cassavetes: Amateur Director", en Jon Lewis (ed), The New American Cinema (Durham: Duke University Press, 1998), pp. 275-306.

- Riambau, Esteve, Valladolid 96 Un festival fiel a si mismo. DIRIGIDO POR: Barcelona, December, 1996.

- Turan, Kenneth. Crítica de Rosetta en Los Angeles Times, Viernes, Noviembre 26, 1999

- Urban, Andrew L. Urban Cinefile Reviews, December 26, 2000 http://www.urbancinefile.com.au/home/view.asp?a=4391&s=Reviews

- Langdon, Matt. Crítica de Rosetta iF Magazine http://efilmcritic.com/hbs.cgi?movie=4960

- Klawans, Stuart. Crítica de Rosetta en The Nation http://past.thenation.com/cgi-bin/framizer.cgi?url=http://past.thenation.com/issue/991122/1122klawans.html

SEMINCI9 44 Semana Internacional de Cine de Valladolid - 30 Octubre 1999 (folleto)

- Riambau, Esteve. La Promesa. Crítica. DIRIGIDO POR: Barcelona, Febrero, 1997.

- Losilla, Carlos. El pequeño ladrón, A vueltas con el Realismo. DIRIGIDO POR: Barcelona, Febrero, 2000

8. La lección más importante de tu vida

2008-10-09T10:10:00.009+02:00

Woody Allen con motivo del estreno de Vicky Cristina Barcelona es entrevistado en la revista Dirigido por (Sep.2008 nº381). Allen contesta la última pregunta con algo que todo el mundo debería tomarse muy en serio y hacer de ello una forma de vida. A continuación lo transcribo integramente.

Pregunta - ¿Hay alguna lección que haya aprendido durante su infancia y que aún le sirva en su vida cotidiana?

Allen - Creo que la lección mas importante que aprendí cuando era niño y me ha ayudado hasta el presente es que uno tiene que autodisciplinarse para hacer su trabajo. Si quieres lograr algo, no puedes perder tiempo dudando, posponiendo las cosas o creando excusas para ti mismo. Simplemente tienes que hacer tu trabajo. Es decir, si quiero tocar el clarinete debo ir cada día a mi casa y practicar durante cuarenta y cinco minutos, sin importarme donde esté y qué esté haciendo. Por ejemplo, quiero escribir, de modo que me levanto cada mañana, me encierro en la habitación y escribo. No puedo perder tiempo en juntar ganchos de papel, acomodar mis anotaciones, desconectar el teléfono y preparar café. Simplemente hago mi tarea. La mayoría de las cosas en la vida son solo una distracción de aquello que realmente queremos hacer. Existen millones de distracciones, pero desde niño he sido muy disciplinado. Sabía que los otros niños de mi edad no lo eran. Era el que siempre lograba lo que quería, no porque tuviera más talento, de hecho creo que mi capacidad intelectual era menor, sino porque ellos simplemente no se concentraban. Cuando era niño quería hacer trucos de magia, por lo que me pasaba horas practicando frente al espejo, ya que sabía que esa era la única forma de aprender a hacerlos. Creo que esa es la lección más importante en mi vida, porque veo a mucha gente fracasar en sus proyectos y no se debe a su falta de capacidad, o a que no quieran tener éxito, sino a que no se esfuerzan lo suficiente. No tienen la disciplina que se requiere. Esto fui algo que aprendí por mi mismo, aunque también tuve una madre muy estructurada que tenía estos conceptos muy claros. Ella me decía que sin dedicación no llegaría a nada. Y en verdad es tan simple como esa frase. Luego, intenté transmitírselo a mi hija, por lo que siempre le recordaba que sin practicar jamás iba a lograr tocar bien la guitarra. Y es que es así. Si quieres tocar bien la guitarra debes practicar media hora todos los días, y no puedes dejar de hacerlo. Ese ha sido el principio más importante en mi vida desde mi juventud. Siempre he dicho que el ochenta por ciento del éxito en la vida es ponerse a hacer la tarea con la que te has comprometido. Mucha gente me ha comentado sus deseos de escribir una novela, y los pocos que realmente llegaron a escribirla ya tenían el ochenta por ciento de que algo importante les pasaría en la vida. Los demás simplemente se echaron atrás antes de empezar. Lo cierto es que una vez que has escrito tu novela o tu guión, ya estas mucho más cerca de que te suceda algo bueno. Creo que esa es una verdadera lección de vida...

7. Porno. El género imposible.

2008-10-08T18:20:00.014+02:00

INTRODUCCIÓN

Al considerarse marginal en la sociedad, poco se debate sobre la pornografía como fenómeno sociológico. Su influencia y sus peligros tan solo son advertidos en lo referente a la pedofilia como diagnosticada y creciente enfermedad social. Quizás la pornografía contribuya a envilecer a los moralmente inocentes y a las personas sin una preparación psicológica, pero este mismo argumento sería válido para calificar de peligroso a “Crimen y castigo” por difundir el asesinato.

A pesar de todo, es un hecho que a mucha gente inquiete las consecuencias de la creciente difusión de pornografía en medios como internet o las televisiones. Sin embargo, a mi entender la pornografía no es más que una de las muchas mercancías peligrosas que circulan en nuestra sociedad y sus consecuencias al menos no son letales ni es causa directa de sufrimiento humano. El mayor peligro de la pornografía es que su fórmula es adictiva y que anula la imaginación. Es decir, que no se usa de manera artística (humana y hasta educadora) sino simplemente estimulante y embrutecedora. Paul Goodman escribió en un ensayo sobre el tema: "El problema no gira en torno a la existencia de la pornografía, sino entorno a su calidad".

No basta debatirla simplemente estando en contra o a favor, como si fuera el aborto o la pena capital. Hay que tratarla de la siguiente manera:

- Como fenómeno social y económico de gran alcance.

- Como enfermedad patológica en su contexto histórico-social.

- Y como representación y evolución formal en el contexto artístico.

Mi interés sobretodo es este ultimo punto, y en especial la pornografía como género cinematográfico. ¿Podría la pornografía, si es tratada más artísticamente, mejorar su percepción y su influencia sobre la sociedad?

Poco se ha escrito seriamente sobre la pornografía. Para escribir esto escojo como referencia sobretodo dos sobresalientes ensayos: La ceremonia del porno de Andrés Barba y Javier Montes (Ed. Anagrama, 2007) que debate la pornografía como hecho y representación; y el ensayo datado en 1967 La imaginación pornográfica de Susan Sontag (Ed. Debolsillo, 2007) que lo estudia como género dentro de las artes.

PERFIL ECONÓMICO DE UNA INDUSTRIA MARGINAL

Para que sirva de contexto socio-económico he buscado datos sobre la industria pornográfica. La mayoría de informes datan del 2001.

En mayo de ese año Frank Rich publica en el New York Times un artículo titulado "Naked Capitalist" en el cual describe los datos comerciales de la industria pornográfica. Según menciona el artículo, la industria del cine pornográfico en EE.UU publica anualmente de 10.000 a 11.000 nuevos títulos frente a los 400 de los grandes estudios de Hollywood. En cuanto a alquiler de videos pornográficos, también solo en EE.UU, se alquilan anualmente 700 millones de videos o dvds. En el año 2000 los ingresos de la industria pornográfica en su conjunto -incluyendo revistas, páginas web, canales por cable y otras distribuciones como hoteles y sexshops- ascendieron a 14.000 millones de dólares solo en EE.UU. Esta cifra no solo sobrepasa con creces a la industria del cine tradicional si no también a la industria del deporte profesional americana (béisbol, fútbol americano y baloncesto juntos).

En cuanto a España también he encontrado datos de recaudación correspondientes al año 2000 en la publicación sobre marketing y publicidad Control de Publicidad. En ese año la industria del cine porno facturó en nuestro país 321 millones de euros, de los cuales 90 millones corresponden a alquiler y venta. Esto constituye un 28% del total del alquiler y venta de video y dvds en nuestro país. En el 2001 de las 3.280 películas en explotación videográfica en nuestro país 1.118 era títulos pornográficos.

Los ingresos han aumentado mucho a día de hoy, debido a la posibilidad de alquiler y compra por internet, VOD (Video on Demand) y descargas para móviles. Mirando en la página web del Ministerio de Cultura a 30 de marzo de 2008 hay un total de 17.789 títulos calificados X y comercializados en Video y DVD en nuestro país. Como menciona el ensayo La ceremonia del porno se calcula que en el 2009 un 50% de los Videos On Demand tendrán contenidos pornográficos.

Actualmente las descargas de pornografía en internet a nivel mundial generan el doble de ingresos que las descargas de música. Y según la consultora Juniper Research se espera que para el año que viene los ingresos de contenidos adultos para móviles asciendan a 2.100 millones.

En estos datos no se toman en cuenta el efecto de la piratería que hace perder millones a la industria pornográfica. El anonimato que ofrece internet y el requerimiento del consumidor de contenidos fragmentados (por escenas, no en conjunto) dispara las posibilidades comerciales y de difusión del género, pero también las opciones de pirateo. De hecho muchos portales de internet se han adaptado al ofrecimiento de contenidos pornográficos gratuitos a cambió de la inversión en publicidad por terceros.

FENÓMENO SOCIAL: EVOLUCIÓN Y DEFINICIÓN

Existe un consenso casi unánime en Europa occidental y Estados Unidos sobre lo que es la pornografía. La mejor definición de pornografía seguramente sea la de Peter Wagner en el ensayo Eros Revived: “Presentación visual realista de cualquier forma de comportamiento genital o sexual que viola deliberadamente los tabues sociales y morales existentes.”

La pornografía se fija como transgresora a las costumbres sociales y se puede definir así a partir del siglo XVIII cuando apareció su categorización resultado de la represión sexual cristiana y la completa ignorancia fisiológica. Por aquel entonces, durante la Primera Revolución Industrial el reinado puritano prohibió y destruyó miles de representaciones antiguas de arte que hasta entonces se habían disfrutado y admirado abiertamente desde los tiempos de Pompeya, incluso desde tiempos prehistóricos. Algunas de estas obras sobrevivieron administrándose de manera secreta entre gente literata y pudiente. El cambio en las condiciones y el lugar de exhibición por su prohibición marcó la definición transgresora de la pornografía basado en cuestiones de poder: quien administra el porno decide lo que es porno. De esta manera el porno se coloca a nivel de la perversión. Foucault decía que la perversión era “la intersección entre el Poder y el Placer”.

Ahora el contexto social, aun marcado en la represión y la hipocresía, se ha ampliado. Es el impacto del cambio en la estructura familiar tradicional, el orden político transicional, y el cambio en el papel de los sexos a lo que se atribuye el auge del género. A pesar de haber pasado mas de dos siglos aun esas representaciones antiguas de arte siguen sin ser expuestas en los museos públicos. La pornografía, ahora legal pero con restricciones, sigue estando marginada socialmente. Sin embargo, las cifras económicas nos demuestran la doble moral de la sociedad, pues la pornografía es consumida mucho más habituálmente que muchas otras formas de entretenimiento.

La pornografía es totalmente subjetiva a los valores de la sociedad y por lo tanto es natural que evolucione su categorización. Lo que se considera hoy pornografía puede que en un futuro no lo sea. Por ejemplo, en Hollywood en la década de los 30 surgió el código ético de respeto a la moral nacional en el cine. Se conoce como el Código Hays y fue promovido por el senador republicano William Hays, patriarca de la legislación anti-pornografía en Estados Unidos. Este código prohibía la representación de la esclavitud blanca, las relaciones interraciales, la homosexualidad, el incesto, las relaciones sexuales fuera del matrimonio… y los ombligos de las actrices. En 1952, a raíz de su divorcio, la esposa del senador Hays declaró que “su marido siempre había confundido ombligo y sexo femenino”. A la muerte del senador se descubrió que guardaba una vastísima colección personal de fotos de ombligos. Este curioso caso muestra dos cosas: que quien administra la pornografía decide lo que es pornografía y que como decía Simone Weil, "uno solo combate los prejuicios que comparte."

LA NARRATIVA PORNOGRÁFICA

Para determinar el valor artístico del cine pornográfico es necesario analizar la narrativa del género. Como ya comenté en la entrada "Hamlet Vs. Batman. Goce contra estímulo", el argumento en el cine pornográfico es mera excusa de enlace para las escenas de sexo gráfico. Por lo tanto su estructura narrativa está fragmentada en gags que contienen estas escenas de encuentro sexual. Los elementos narrativos que enlazan estos gags son circunstanciales y anecdóticos, convencionalismos estereotipados que no suscitan un real interés en los personajes ni el público (por no decir ni en los actores, el director y el productor). Si al final existe un desenlace al argumento es para que los personajes y el público recupere, al menos, un poco de dignidad en la representación.

Cuando se critica desde la distancia el porno se suele decir que es estúpido, esquemático, monótono e irreal. Sin embargo, esta desorientación, dislocación psíquica, y irrealidad (que no falta de realismo) se ajusta a la descripción de la abstracción en el arte. Sin duda la pornografía es un género abstracto por su vitalidad y absolutismo, pero su carencia de sentido metafórico le impide tener una lectura artística. Esta falta de sentido en el contenido es la razón de ser de la pornografía. Los actores son solo objetos, sus personajes sin sentimientos no evolucionan ni tienen credibilidad. La pornografía es un teatro de tipos de personajes, no de individuos. Los personajes femeninos no suelen tener voluntad, ni memoria ni inteligencia. Los sentimientos son reducidos a algo ridículo e incluso grotesco. Sin un contexto más humano y un sentido metafórico en la narración la pornografía es simplemente un objeto con solo una función física estimulante. Si la función del arte es humanizar la conciencia, la pornografía, por otro lado, tiene una función animalizadora.

La representación se sustenta en la mecanicidad sexual de unos órganos despersonalizados, fugaces, intercambiables e indistintos formando una imagen de juventud y lujuria perpetua. Cuando desaparece este efecto estimulante genital el porno desaparece, por lo tanto la pornografía como género está condenada a la repetición si pretende subsistir. Si es un género transgresor es solo por el contexto social en el que se ubica su representación gráfica, pero no es transgresora por su narrativa. Si desaparece el concepto de prohibido y restringido desaparecería también el principio fundamental del porno, que es la transgresión y la repetición. Esta repetición hace del género una narrativa fragmentada. Un largometraje pornográfico son varios sketches de sexo gráfico fragmentados y hasta de función y consumo independiente. Cuando el espectador ha culminado la estimulación (por ejemplo, en caso de que se haya masturbado) ya no hay razón por la que seguir consumiendo porno, a no ser que el espectador pretenda repetir la ceremonia o, y mucho menos común, por mero interés antropológico.

La única razón por la que se presenta en formato de narrativa de largometraje es porque cuanto mas metraje más salida comercial tiene el producto. Esta idea fue también la base del cine de largometraje comercial que ya se instauró como convencional a principios del siglo XX. Los exhibidores se dieron cuenta que alargando la duración de la proyección podían cobrar más al espectador. Entonces se exigió a los productores que aumentaran la duración del espectáculo pero manteniendo el interés del espectador. Así nacieron los largometrajes. Para evitar el tedio se les tuvo que dar una estructura narrativa consistente. Al contrario que el porno, que de los llamados "smokies" (los breves filmes se llamaba así por el humo de los locales clandestinos donde de exhibían) pasaron al standard del largometraje muchos años más tarde, cuando por fin legalmente se pudieron proyectar en salas comerciales restringidas como "X", y por supuesto, cuando el amplísimo mercado se abrió con la invención del vídeo doméstico. Cuando el cine pornográfico saltó al las salas comerciales se convirtió en un producto de consumo colectivo, hasta se llegó a experimentar con la narrativa, mezclando convencionalismos narrativos de otros géneros. El caso de GARGANTA PROFUNDA (1972) - hasta ahora el mayor éxito comercial de una película clasificada X, y el único ejemplo de asimilación cultural de la pornografía cinematográfica a gran nivel - es muy significativo, al incluir el humor para facilitar la visión colectiva. Sin embargo, los fundamentos del género cómico distancia al espectador del compromiso de la excitación. La risa, y más aun la colectiva, desplaza la radicalidad, abstración e intimidad que requiere la ceremonia pornográfica y anula su cometido. Por otro lado, el consumo privado e intimo que supuso la invención del vídeo doméstico potenció mucho más la finalidad de estimulación del espectador, y por lo tanto su representación abstracta y su narrativa repetitiva y fragmentada. Al mismo tiempo, alejó al género de la aceptación colectiva, de la mezcla de géneros y el desarrollo de estructura lineal en la narrativa

Que el género pornográfico no parezca ser compatible con otros géneros no significa que no ejerzan influencia sobre él. Para mantener la coherencia narrativa la pornografía se apoya constantemente en la parodia de formatos y géneros narrativos clásicos. Toda película de éxito tiene su versión pornográfica. Es más, la narrativa pornográfica no escapa al clásico esquema de planteamiento-nudo-desenlace ni en su naturaleza fragmentada. Los preliminares sexuales sería el plantemiento, la felación y la penetración el nudo, y la eyaculación el desenlace.

CONCLUSIÓN

Como dice Susan Sontang "La intención de la pornografía está reñida con la implicación serena y distante que suscita el verdadero arte". El arte explora la conciencia humana, argumenta y toma situaciones en los límites de nuestros valores humanos. Por otro lado, el terreno de la pornografía busca la sensación física. "Los valores que generalmente se aplican a la pornografía son... aquellos que pertenecen al campo de la psiquiatría y de las cuestiones sociales, más que al del arte." Sin embargo, eso no limita el uso del género pornográfico. Como discute Sontag en su ensayo hay ejemplos de literatura pornográfica con destacadas cualidades artísticas. Historia de O o La Imagen son dos ejemplos que llevan más allá y de manera ejemplar las características del género y se adentran en la narrativa poética y metafórica. Susan Sontag define Historia de O como metapornografía, una parodia brillante del género de las prácticas sadomasoquistas. A estos títulos que destaca Sontag yo añadiría algunas obras recientes de Elfriede Jelinek o Dennis Cooper, autores que utilizan la abstracción de la imagen pornográfica con una fuerte y continua carga metafórica al servicio de la crítica social.

Es en la evolución del género pornográfico con la adaptación a otras formas narrativas donde se le pude dar cualidades artísticas a la pornografía. Evidentemente dejaría de ser pornografía para llamarse pospornografía o metapornografía, al cambiar el fin de estímulo físico por estímulo y goce de la conciencia. Si es posible en literatura es posible en cine. El problema del cine es que representa la graficalidad completa de la imagen pornográfica y eso limita enormemente al género al no necesitar de la imaginación del espectador. El mayor problema de la cinematografía pornográfica radica en las manos de los que explotan el género. La pornografía es el único género cinematográfico en el que se aplaude e incentiva la falta de talento. En manos de un artista con dotes dramáticas la imagen pornográfica evolucionaría y se haría mucho más aceptable y menos transgresor la representación realista del acto genital, siempre y cuando la narrativa del drama lo requiera y no con gratuidad. De esta manera el arte ayudaría a superar el tabú del desnudo físico y la representación del acto sexual, demostrando que es capaz de humanizar y hacer evolucionar a la sociedad quitándose prejuicios y represiones dañinas para la evolución de la humanidad.

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(Este video no tiene desperdicio. Si no carga probar este link Diesel SFW XXX)

6. Cortos en Super-8mm rescatados del olvido

2008-10-01T10:17:00.008+02:00

DOLOR Y VIDA

PAIN AND LIFE from Santiago Samaniego on Vimeo.

Este corto está inspirado en la estética de AMANECER (1927) de F.W Murnau, y AVARICIA (1924) de Erich von Stroheim. Los diálogos de los intertítulos están basados en boleros. Está interpretado por los venezolanos Andrés Velutini y Gisela Laya. Fue rodado en Pittsburgh hace casi 10 años. Lo he rescatado del olvido y he montado de nuevo, esta vez digitalmente, el sonido.

EL OSCURO Y DORADO DESEO

THE GOLDEN AND DARK DESIRE from Santiago Samaniego on Vimeo.

Este corto, completamente mudo, trata sobre la realización de una perversión y la implicación en esa perversión de una persona querida. El deseo oscuro una vez realizado evoluciona y se convierte en algo destructivo. Corto también rodado en Pittsburgh hace ya 10 años interpretado por el catalán Pep Pons y Laetitia de Costa de Marfil.